《古典舞文化的审美特征与走向》
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【摘 要】无论是审美文化的历史演变还是共时分层,都说明审美文化是一种内涵复杂、层次丰富的文化形态.从历史演变的情况来看,审美文化主要可以划分为围绕手工劳作的生产方式建立起来的古典性审美文化和围绕大机器生产的现代工业文明建立起来的现代性审美文化；而审美文化存在着民族演变的情况,这样就有了外来民族的审美文化.对于中国“古典舞蹈”来说,有必要对古典性文化的内涵及其审美特征进行深入分析与理解,以此作为重建“古典舞蹈”的审美方向.
【关键词】古典舞；文化；审美特征；走向
【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A
在实际生活之中,审美文化是千姿百态的.一定历史时期或者一定民族内部的审美文化总是要呈现这个时期或这个民族的特征,审美文化的考察标准和价值规范就带有特定时期或特定民族自身的要求.文化随着社会的变迁和民族文化的交流发生这样或那样的转化,就产生了文化的演变问题.这种演变体现在审美文化的风尚和理想等各个方面,由此,审美文化也就随历史的发展和民族的差异呈现为不同的文化形态.从这个意义上说,古典文化的审美特征可以看作中国“古典舞蹈”在当代重建的美学资源与审美指向.无论是虚实相生的形式感、流转回环的节奏感还是蕴藉涵咏的审美效果,都可视为“古典舞蹈”在当代重建过程中的一种美学原则.
一、古典舞文化的审美特征
每个国家、每一种文化都具有自身的“古典性文化”,虽然它们都符合“古典性文化”的内涵,但是在形式上也许大相径庭.例如东方的“古典性文化”与西方的“古典性文化”常常被放置在一起进行比较,之所以这样做,也是为了更加清晰地看出两种文化的差异性.这说明对于“古典性文化”而言,不可能笼统地探讨一种放之四海而皆准的特征,因此,我们就将视野具体到中国,以此作为探讨对象来领略古典性文化的审美特征.从这个意义上说,“舞”就成了中国古典性文化的一种绝高境界.古人讲“虚室生白”“唯道集虚”,意思在于强调空灵中孕育着实在,没有虚空,万物不生.中国的审美文化产品也就尤其注重所谓的“无笔墨处”.如在舞蹈《爱莲说》中,女舞者柔婉的姿态也许是在拟态莲花,也许是表达对女性婉约风韵的向往,意义虽不明确,却处处流露出清雅高洁之态；再如温玉之美的浑然一体,恰好象征了中国古典审美艺术的理想境界.在中国舞蹈中,道具的使用集中体现了这种整体性的意蕴,无论是水袖、剑器或是羽扇、长巾,都仿佛是舞者身体的自然延展,而不是对身体之外的器物的技术性使用.
此外,一定社会的审美文化内部又存在不同的文化层次,构成了审美文化的社会结构问题.这体现为不同职业、不同年龄或者不同性别的人们,往往有着不同的文化品位和文化标准.他们同时产生不同的文化需要和文化追求,这就形成了审美文化的社会分层问题.不同层次的文化也往往有着不同的功能,相应构成自身的存在形态.因此,所谓审美文化的形态,也就是审美文化在不同时期、民族和社会层次方面呈现出来的不同存在类型和存在特征.尽管审美文化形态类型众多,我们依旧可以通过“演变”（历时性）与“分层”（共时性）这两条坐标线来对其进行划分与梳理,以便对“古典文化”的审美特征有一个清晰的定位.当代舞蹈文化建设意义上的“中国古典舞”,是中国当代舞者致力于建设中国当代民族舞蹈的一种尝试.作为一个学科的建设,“中国古典舞”可以说已经走向成熟,对于中国“古典舞蹈”来说,既然是一种当代的重建,那么就一定会面临文化资源的选择问题.目前,中国古代舞蹈并不具备“活态”传承的条件,只能依靠诗歌文字中的描述与壁画、画像砖上的形象来进行想象与推测,在将古代舞蹈文化资源“活态化”的过程中,难免会加入现代文化的种种因素,特别是一些壁画上的舞蹈形象都有一定艺术夸张的成分,例如身体比例方面的失调以及一些人体无法做到的舞姿等,这些都要依靠当代人们的审美想象进行相应的调整.换言之,古代舞蹈的文化资源仿佛是一个一个的姿态与造型,而如何将这些姿态和造型依据古典性审美文化的特征进行连接与整合,使其能再度以“舞蹈”的形式呈现出来,就成为中国“古典舞蹈”的核心任务.
二、走向“身韵”的美学
作为“古典舞”的三个主要学派,始终占据主流位置的“京昆”派古典舞,其主要的形态资源是从中国戏曲、武术中提取与整合的.“京昆”派古典舞在创立“身韵”之时,应该已经意识到了美学风格对于中国古典舞形态具有“统领”的作用.不过,在具体组织这门课程时还是没能避开多年来舞蹈教育中的“技术化”倾向传统.唐满城曾经从四个方面对“身韵”进行了阐释性的论述：“虽然把训练‘身法’与陶冶‘身韵’的方法统称为‘身韵’,但进一步去剖析便可了解它包涵着‘形、神、劲、律’这四个不同而又不可分割的方面.”为了对“京昆”派古典舞的“身韵”概念有一个更加全面的认知,我们不妨来看看唐满城对于“形、神、劲、律”的解释.
在“京昆”派的“身韵”中,对形态的训练处在一个基础性的重要地位,所谓“拧、倾、圆、曲”是对舞蹈姿态的一种描述,“平圆、立圆、八字圆”是对舞蹈动作的连接方式进行限定.我们发现,“身韵”的“形”实际上是尝试对古典舞的身体训练进行一种风格性限定,这种风格是由舞蹈动作中的一些形态特点构成的.换句话说,只要符合"身韵"所规范的形态特点,就可以被纳入“古典舞”的范畴.
再来看“神”：在这里,唐满城对于“眼神”的“聚、放、凝、收、合”作了特别的解释,这是因为在“身韵”课堂教学中,任课教师对“神”的強调与训练往往是通过对“眼神”的强调和训练来完成的,这很容易让人认为“身韵”中的“神”就是“眼神”.显然,这样的理解是过于狭隘了,不能体现“身韵”中“神”的内涵,因此,才会特意提出“眼神”并不是仅指眼球的运动,而是“心、意、气”的外化,是对内在神韵的外在表达途径.
如果说关于“神”的解释让我们对中国古典舞的美学风格产生了一些“玄妙”的、“形而上”的印象,那么对于“劲”和“律”的解释相对要更具体、直观一些.
我们发现除了对“神韵”的解释之外,“形、劲、律”不约而同地将注意力放在了舞蹈形态的层面上.“形”自不必说,“劲”和“律”也同样是对于舞蹈动作的力度、节奏与动作连接规律的认知与限定.即便是对于“神”的概念阐释中,我们也很难看出在美学范畴的高度上对中国古典舞的认知与认定.“眼神的‘聚、放、凝、收、合’并不是指眼球自身的运功,而恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果”,在这样的表述中,我们几乎无法确定“内涵”的内涵,而所谓“心理的节奏”似乎也倾向于舞者的节奏感,而不是指古典舞作品内在结构的节奏.不难看出,“京昆”派古典舞将“身韵”的理念注入所有与表演相关的层面：动作、气息、眼神、力度、动律等换句话说,“京昆”派古典舞的“身韵”集中于对表演者与表演方式提出要求和规定,却并没有对“古典舞”这样一种艺术形态提出美学上的界定原则.
“京昆”派古典舞的创始人们倾向于把舞蹈语汇“元素化”看作“身韵”为中国古典舞创作带来的重要影响,因为这种“元素化”的“抽象符号”,变成了可以“自由派生演变”的基础,对于古典舞的舞台创作起到了关键作用.至此,我们对于“京昆”派古典舞在当下面临的创作困惑也就有了根源上的认识.正是这种对于舞蹈语汇之“技术”能力的重视掩盖了更加值得探究的问题——作为美学范畴的“中国古典舞”所应具备和遵循的审美特征与原则.这种特性和原则,在我看来不应该是对于具象的表演与呈现方式的规定,而应该是一种美学层面上的、对于古典舞美学内涵、形式结构以及作品内在节奏、形象特征等更加宏观层面上的认定.如此,当《扇舞丹青》《爱莲说》《绿带当风》等一系列作品出现时,“京昆”派古典舞就不会陷入一种“规范”的舞蹈语汇与“模糊”的美学特性之间的迷惑.
三、结语
在分析了宏观的审美文化形态和具体的中国古典性审美文化及其特征后,我们已经对中国“古典性文化”的审美内涵有了一定的了解.正是基于对“身韵”在美学范畴上的理解,我认为,中国古典舞应该将注意力从技术层面转向美學层面,走出技术的藩篱,重新唤起中国古典文化中的美学传统和美学精神；不再拘泥于对“这些语汇是不是古典舞”的辩争,而应致力于中国古典传统美学在当代的重新定义,这恐怕是中国古典舞走出困惑、重获信心与认同的关键所在.
参考文献：
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[2]苏娅.全球化视野下的中国古典舞[J].舞蹈,2017（12）.
作者简介：唐诗（1989-）,女,湖南岳阳市人,本科,中学二级,研究方向：舞蹈.
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文化和古典舞引用文献:
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