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[韩]金泰成
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韩国的几家大型规模的综合性出版社一直在出版世界经典文学丛书,但在译介出版过程中有着明显的偏重欧美文学的现象.比如韩国最大的“熊津”出版社“*经典系列”的109本当中,欧洲文学80本,北美文学22本,亚洲文学4本,其他3本；“民音”出版社出版的“世界文学全集”共234本,其中欧洲文学153本,北美文学44本（全都是美国的）,亚洲文学17本,拉美文学13本,其他7本；2009年开始上市的“文学村”出版社的“世界文学全集”,110本当中,欧洲文学68本,北美文学18本,亚洲文学15本（除莫言的《十三步》之外全都是日本的）,拉美文学9本.这些数据意味着欧美文学依然支配着韩国人的文学阅读,也意味着韩国人的精神世界依然被欧美文化掌握.可以说,韩国人的这种偏食现象是基于所谓的“全球化”的.这里所说的从19世纪末到20世纪初席卷全世界的这场“全球化”,准确地说,应该称为“西化”,它不同于如今我们在经历的真正的“全球化”.当时对所有亚洲人来说,西化无异于就是文明,通过这种西化才能够克服非文明而落后的生活状态,成为最起码的国际社会的成员.干脆说西化是图谋社会变化与发展的唯一的选择,这种全盘西化的结果之一便是西欧文学的文化霸权.更严重的事情是韩国社会的这种文化偏重现象在很短时间内是不会改善的.所以有些学者说要以东亚的文化权力来克服西欧文化的霸权,但是这种想法是政治性的,是不适实践的意识形态,也是一种逆向论文范文主义而已.
解决这种问题的具体方法之一就是如今我们所说的新的“全球化”.其实,今日的全球化与过去不同,是双向性的.与全球化( globalhation)同时,地方化(localization)或本土化同步进行.可以说全球化与地方化是硬币的两面,两者是结构上是难分难解的.过去的全球化的动力主要是从西方来,由西方垄断全球,而今日的全球化动力是从世界各方来的,基本上没有发挥霸权的势力,各方分担着一定的力量和功能,走向和谐的状态.构成这世界的所有国家和地区都互相影响,所有的地方都成为全球化的重要的一部分.所有的地方文化通过双向性的交流和影响,就成为更加发展的、更加成熟的全球文化.根据这种观点,文学翻译既是文化全球化的最有力的工具,也是能够脱离西欧文化霸权的最具体的方法.
从2010年到2014年,韩国的仁川文化财团每年四月举办“AALA( Asia、Africa、Latin America)文学论坛”,其目的在于通过非西欧作家的共同努力来发现世界文学的新走向.每年近20位来自三个大陆的作家们相聚,通过有关文学的讨论与交流互相了解从前模糊不清的彼此的文学世界,试图进行非西欧文学的联合和合作.我也曾与刘震云、毕飞宇、阎连科、王安忆、迟子建,台湾的朱天文、李昂等几位中国作家一起连续五年参加过这个活动,感觉到是很有意义的,但是也总是觉得论坛的实际效果并不如翻译出版那样直观和有力.因为各位作家与学者之间的交流有时间和空间的限制,既不足于解决文化偏重的久弊,也无法实现理想的文化全球化.真正的文化全球化是需要通过广大读者之间的互相交流和理解才能够实现的,为此最具有实践力的就是文学翻译.
我翻译中同当代文学作品,具有两个非常重要而确同的动机与目的.第一个是给韩国作家提供在韩同享受不到的文学的滋养和中国作家才具有的崭新的讲故事(Story Telling)的方法及技巧,让他们写出具有更深刻的思考、更美丽的修辞和更动人的感情的好作品来.至今韩国作家们与读者一样也偏食西餐,很严重地缺乏中餐或其他地域饮食提供的营养,结果也缺乏多元化的思考模式.在这方面,对于韩国作家来说,中同当代文学会成为具备丰富资源的理想宝库.中韩两国既共有同样的传统文化与类似的历史记忆,同时又拥有完全不同的地方文化、不同的风俗习惯、不同的意识形态和不同的社会发展模式,这种差异就造成了不同的审美意识和表现方式,从而能够互相提供崭新的审美经验,扩大艺术的创意空间.德里达（Derrida）曾说,“翻译是在自我与他者之间的一种差异的游戏”,任何翻译都必然出于跨文化交流的需要.我翻译中国当代文学作品也可以说是为韩国作家“创造这种差异的游戏”.我相信通过这种努力,能够既完善韩国当代文学的本土性,同时也能够加强其全球性.
我翻译中国当代文学的第二个重要目的,是为与作家们一样一直偏食西餐的广大的韩国读者提供中餐的丰富多彩的味道,让他们多多享受从来没品尝过的中国文学的香味,并且更加深刻地了解中国、中国论文范文中国文化.中国是个地大物博的国家,国土面积是整个朝鲜半岛的四十多倍,人口也达到韩国及朝鲜总人口的20倍,具有丰富的自然及人文环境,也具有五千年悠久的历史,是当今全球化的最重要、最具力量的动力之一.所以让韩国人正确地理解中国,而最起码免得不该有的误会是当务之急.这当然是不太容易的事情,而且依据理论与统计数据理解中国也在这方面存在一些局限.王德威曾说：“在泪与笑之间,小说曾负载着革命与建国等使命,也绝不轻忽风花雪月、饮食男女的重要.小说的天地兼容并蓄、众声喧哗.比起历史政治论述中的中国,小说所反映的中国或许更真切实在些.”阿尔贝·加缪也曾说：“我们的人生并不是以理论来被记忆的,而是以风景来记忆的.”我翻译中国当代文学作品也是给所有韩国读者们提供这种文学中国之风景的努力,同时对我个人来说,也是理解中国的最具体的方法.
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美国诗论文范文文学评论家埃兹拉·庞德(Ezra Pound)认为“翻译是第二次创作”,这是因为翻译从某种角度来看也是一项需要付出艰苦思考的过程.但是我并不同意他的观点.我想即使添加什么样的修饰词汇,翻译也不会是创作,也不该成为创作.与其质量无关,创作就是创作,而翻译永远只能是翻译.从本质上来看,翻译是修辞的转换过程,是一种相当透明的工作.所谓修辞,是指结合了一种语言所使用的历史记忆、文化、思维及表现习惯等因素的语言系统的总和.将拥有不同修辞体系的文章所包含的思想、主题、色彩以及形象最大限度地以另一种语言展现出来,这就是翻译.翻译需要以转换的完整性为前提.如果没有这个前提,翻译只会歪曲、破坏原来的文本,而修复原文同译文之间的偏差的任务则转移到了读者身上.当然,翻译也有一定的缺陷.无论是将翻译比喻成《圣经·创世纪》中亚当与夏娃的神话的李爽学理论还是柏拉图的模仿学说,都认为翻译是“对原作的模仿”.根据这一理论,就像诗歌是对自然的模仿,翻译是对原作的模仿.诗歌在模仿自然的过程中会有失真的部分,同样,翻译过程中也会出现破坏原作的情况.结果,翻译就成为破坏原作真实性的行为.然而,瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《译者的任务》一书中,提出了“可译性”这个问题.在将中国东晋时代诗人陶渊明的诗歌翻译成英文的时候,英国人很难流畅地朗诵出来.反过来,将拜伦或是雪莱的诗歌翻译成中文,中国人也同样无法从中感受到如李白、杜甫那样始终体现出来的雅趣.究其原因,是因为每一种语言都有其自身的基质,这是另一种语言无法表现出来的.但是,把翻译的这种缺陷作为借口,将翻译看作是“文本的任意转换”,那么,所有的译文都必然成为原文的歪曲与破坏.实际上,这种现象正蔓延在中国当代文学作品的翻译中.人们并没有将对原文透彻的语言、文化理解作为基础认真翻译,而仅仅只是将注意力集中在了表层词义的转换上,为了尽早出版而随意翻译,这无疑破坏了中国当代小说中优美的修辞与作者的深层思考.结果就是,尽管出版社竭尽全力,但由于这种低质量的翻译,而致使中国当代小说在韩国读者心目中并没有树立起良好而正面的形象.在“yes24”等韩国的几家大型网络书店上架的中国小说,读者的书评大多是消极的.中国当代文学作品的销量明显下降,出版社也不愿再冒风险持续销售.翻译的质量不高就会破坏作家及其作品,破坏其在韩国的市场,也会给出版社造成巨大的损失.糟糕的翻译就是自残行为,正是因为这种恶性循环不断持续,所以在韩国市场中的中国当代文学作品的基础并不是非常坚固.为了改善这种现状,并且为了使中国当代文学在以欧美作品为主流的翻译作品市场中占据主要位置,除了需要出版社积极的营销计划,译者诚实且具有责任感的翻译才是最为迫切的.
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我以为翻译是文学的女仆,或许会成为耀眼的女仆,但究其本质来讲,并没有任何改变.就如《红楼梦》的“金陵十二钗”中,虽然有林黛玉这样的大家闺秀,但也有“副册”中紫鹃这样的婢女.她们按照自己的身份与《红楼梦》一起分享悲伤与喜悦,也正是通过这种互补才能够显现出《红楼梦》的审美乐趣.与其他艺术形式相同,文学也需要依靠读者来完成,而在向读者传递的过程中,作为文学的女仆的译者的工作就显得尤其重要了.翻译也是一种服务,女仆的本分就是要服侍好主人,使生活更顺利完善地进行下去.在文学的交流中,就需要译者诚实地提供服务.而且,译者应当像《红楼梦》里的紫娟一样,成为主人喜爱的忠诚的女仆,应当重视作为一种服务的翻译的功能与重要性,随之,来自社会的期待与评价也应该有所提高.如果不是这样,读者所接触到的译文只会是一大堆误解而已.这种“翻译女仆”的责任感是译者自身的.作为一名译者,应当具有两种语言的修辞能力、背景知识,并且严格要求自己对翻译持有认真诚实的态度,要对翻译文本具有责任感与喜爱之情,要提高译文的可读性.没有这种意识与努力的人,是绝对不能做文学翻译的.
什么是翻译文学:[耶鲁大学开放课程：文学理论导论].Lecture.1.-.Introductions.网易公开课翻译计划.中
但是,不得不考虑与翻译有关的出版体系.当今中国文学作品的翻译与出版,其作品的选择过程中著作权的保护、翻译及流通的全部过程都是根据商业性原理而进行的.这样一个过程中,译者只是根据出版商的要求与合同,提供翻译服务的一个媒介.在韩国市场中,中国作品无论是市场规模还是读者反响都不如日本作品,其原因也在于此.为了改善这种现状,从作品的选定到翻译、流通的全过程中,译者应以饱满的热情与责任感参与其中.如果,出版商与译者的关系只停留在交易关系的话,翻译就不是“文学的女仆”,而只是门外的手艺人而已.
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通过文学翻译的中韩交流的重要性之一是两国文化的差异.与韩国文学不同,中国当代文学具有非常重要的能源,这就是“讲故事”的传统.中国是地大物博的国家,也是人口众多、历史悠久的国度,庞大的人口与悠久的历史这两种资源形成一种普及的、影响巨大的“讲故事”的传统,给中国文学提供了异彩多姿的营养和能量.人多,随之而产生的故事也多.中国“讲故事”的传统主要源于古代所谓的“俗文学”,来自元、明、清时代的戏曲、说唱、小说等.不过这种“讲故事”传统与西方的叙事传统有所不同,比如在西方人的眼里,所谓“四大奇书”之一的《三国演义》是不够被称为小说的.上世纪60年代美国哈佛大学教授约翰·毕肖普(John Bishop)在《中国小说的若干局限》一文中对中国小说有几点批判：1．中国小说因是以说书人的文本的“话本”或“章回小说”为基础而形成的,细节的描写能力没有充分发达,书写技巧也限于惯习性表现；2．故事的情节受影响于听众或读者的反应,作品的结构不太精细；3．中国小说的主要读者追求感觉的快乐和通俗的主题,因而其素材也太官能,太幻想；4．人物太多,心理描写太少……云云.但是我觉得毕肖普举例为负面因素的这些特点,却是中国“讲故事”传统的非常重要的正面特点.毕肖普定义的小说可能是西方,尤其是历史刚刚超越两百年的美国的小说.他没有充分了解中西文化的差别.他的最大错误在于以西方的小说美学标准来评价他们根本不具有的中国的叙事传统.我想问他美国有没有《三国演义》那样拥有如此广大读者的小说作品,我觉得恐怕没有.在韩国呢,比《圣经》更畅销的书就是《三国演义》.说起来有一点奇怪,在韩同数一数二的一家大出版社,每年出几百种书,然而有一年它全部收入的百分之八十却是来自于韩文版《三国演义》的销售.如此,不管其美学的结构或系统如何,中国的“讲故事”传统非常密接于广大读者,这就是中国文学的承先继后的力量.中国著名作家莫言得到诺贝尔文学奖时,诺奖委员会给其的颁奖词中提到,莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”,这句话意味着中同当代作家基本上都具有西方缺少的庞大的故事资源,不必苦恼“写什么样的故事”.有关这一点,前中国社科院文学研究所所长刘再复先生也曾强调说：“中国过去一百年的历史动荡与大苦大难、改革开放以后日新月异的社会变化以及对这种变化与历史的反思,都是形成故事来源的重要要素,作用为中国当代文学的重要优势.”
我翻译中国当代文学作品不仅是为了中国作家或中国文学的发展,也是为了韩国读者与作家,以及韩国文学的发展.韩国读者会通过中国作家写出来的故事享受中国文化,理解中国社会的现实,因此特别关心于中国作家写“什么样的故事”,“如何写故事”.所谓“如何写”属于修辞与美学的问题.过去由社会主义现实主义垄断的中国文学思想与文艺美学及修辞技巧通过35年的开放与全球化的交流,吸收了全球的文学、哲学、美学和各种思想系统,在以中国的方式消化后,已经非常丰富多彩了.现在中国文艺美学里面也有“乡土印象主义”或“革命浪漫主义”等中国独有的崭新的创作类型.我在翻译过程当中能够直接体会到这些作品的美学特点.我翻译最多的中国作家是两位河南作家,刘震云与阎连科,已翻译完成刘震云的四部作品和阎连科的六部作品,最近出版的是阎连科的《风雅颂》和刘震云的《一句顶一万句》.说起来很有意思,这两位作家都是河南人,但是相聚聊天的时候能够感觉到他们讲话的口音不同,让我觉得十分诧异,原来河南一省比整个朝鲜半岛还大,语言及文化在省内即表现出差异.当然,他们的文学世界和文艺美学也截然不同,刘震云的小说主要说有关“口”的故事,换句话说,他主要讲吃的问题和语言沟通的问题,描绘过去中国农村生活的多彩的风景画,同时提出对人生和人间普世价值的深刻反思,其主要叙事特点是幽默.他的幽默是非常特别的,可以说是“中国式逻辑幽默”,幽默是幽默,但是非常有逻辑,又非常沉重,使得所有读者忍俊不禁,又笑中带泪.我虽然不是评论家,但也敢肯定地说他的《一句顶一万句》获得茅盾文学奖实至名归.相比之下,阎连科的小说修辞呈现另一种特别,他基本上利用对偶、反复、夸张、明喻等中国文学的传统修辞技巧,同时发挥他专有的诗歌一般的美丽的语言、极端的比喻而构成夏加尔(Marc Chagall)的绘画一样的梦幻世界,由此提出批判的反思.除了这两位以外,每每中国作家都有独特的修辞技巧和讲故事的妙法,这些都是韩国作家通过翻译该吸收的文学的滋养.
在韩国翻译介绍中国当代文学作品的过程当中,有关“讲故事”,我所碰到的另一个困境,是在韩国出版韩文版作品的中同作家太偏重于上世纪50年代或60年代初出生的几位,而韩国读者能够享受的故事风格不够多样化.这一方面是暂时无法解决的市场问题,一方面也是中同社会变化与作家群的相关问题.关于这一点,阎连科曾说：“上世纪30年代、40年代出生的老作家,确实因为年龄太大,无法真正地参与今天中国的现实与遭际,也没有能力在写作中关心中国和世界的明天与后天.他们的创造力逐渐减退,创作的论文范文在渐次地减弱.而上世纪80年代、90年代出生的作家太年轻,是中国计划生育政策影响下的‘独生子女世代’,他们富裕到什么都有,却又贫穷到无法明白或体会今天的中国为什么会是今天这个样子,中国是从哪儿发展到今天这样的,改革或者保守的中国将来要到哪里去.”问题的所在就是韩国读者无法欣赏所谓“70后”“80后”作家的作品,也无法了解他们所经验的另一个中国社会和他们所发挥的另一种“讲故事”模式.所以我目前感觉的当务之急就是把在韩国翻译出版的中国作家作品层次尽量多样化.
总而言之,以后我会继续翻译中国当代文学作品,主要着眼于“什么样的故事”,“如何写”,还有“哪一世代的故事”这三个问题,尽量努力克服市场规则所造成的局限.实现这种目标的具体方法没有别的,就是身为翻译家,我自己应率先多阅读、多了解中国当代文学作品,寻找韩国读者或韩国社会需要的重要滋养和接触点.
责任编校 王小王
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