《动画版阿长和山海经》
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经典著作的影像化改编是当前文化传播中的热点现象之一,但这种“二度创作”如何才算成功却是一个见仁见智的话题.2014年,日本工艺大学的毕业生王星晨等人,将选入中小学语文教材的鲁迅散文名篇《阿长与〈山海经〉》进行动画改编,在绍兴电视台和网络媒体播放后产生了较大影响,引起鲁迅研究界的关注和探讨.
一、“写在羊皮纸上的新字”：改编艺术的必然境遇
“是否忠实于原著”常被视作文学作品影像改编的成败评判标准,这是出于文学批评家的保守立场和观点,既有其不证自明的合理性,也有其理论盲区和偏颇所在.纽约大学罗伯特·斯塔姆教授借用“palimpsest”一词来描述文学和影像的改编关系,谓之曰“写在羊皮纸上的新字”,“如果羊皮之上的文字可以喻作文学原著的话,改编就是刮去重写”.在《阿长与〈山海经〉》的动画改编过程中,据导演王星晨坦言,他首先考虑的也是如何改编才算是“忠实于原著”的问题.
事实上,所有的改编都只能是“戴着镣铐跳舞”,永远无法消除“原著”这一“羊皮纸”的背景性存在.“原著”为“改编”提供故事前文本,“改编”作为一种“重写”,既不能亦步亦趋沿着原著脉络老实前行,也不能如脱缰野马撇开原著肆意驰骋.说到底,从以往的成规眼光来看,改编必然要遭逢“前文本”与“后现本”的依从关系问题：“忠实于原著”是“后现本”隶属于“前文本”,“不忠实于原著”是“后现本”游离出“前文本”.
如果换一个观照问题的角度,从改编的目的来重新审视这个问题,就会发现所谓的“原著中心主义”只是一个虚假的理论预设,并不具备天然的合法性.所有的改编,从动机而言,本质上是放大、扩展附着于“原著”之上的光彩与神韵,当然,如果在“放大与扩展”过程中创造、迸发出了逸于原著之外的艺术新机,那自然是“改编”的最佳境界.“改编”作为一种传播方式,其艺术应遵循传播效果至上的原则.在笔者看来,理想的改编,“前文本”与“后现本”应保持一种“在而不属于”的“互文”关系,它们之间不存在孰主孰从的等级问题,而应相互协作、彼此激活,共同延展原著作品的魅力场域,为观者提供多元深刻的审美体验.《阿长与〈山海经〉》的动画改编,在某种意义上,所践行的就是这样一种相对理想的改编原则.
二、情调互文：水墨画式的江南景观
在《阿长与〈山海经〉》的动画改编中,编导者对原著情调的把握是独到而准确的.情调可以说是原著气质的外在投射,它抽象而含蓄,却是整个作品的艺术灵魂,在人物和故事登场前,情调就已经在熏染发挥作用了.
《阿长与〈山海经〉》是鲁迅散文集《朝花夕拾》中的一篇作品,内容围绕鲁迅幼年时期的保姆长妈妈而展开.在散文的具体行文中,鲁迅并未交待时代背景、自然环境、日常风物等对于动画改编来说至关重要的生活细节,这就要求编导者通过实地采访与资料阅读来补足.首先,王星晨把《朝花夕拾》中鲁迅其他回忆童年生活的篇章如《从百草园到三味书屋》等纳入文献视野,并参考周作人关于鲁迅故家与青少年时代生活描写的散文,充实对《阿长与〈山海经〉》故事实景的內容想象;其次,通过对鲁迅故乡绍兴的实地采风,把握绍兴“江南水乡”城市建筑与地理风貌的整体特点,结合中国画传统的表现类型,确定动画美术风格的演绎方式.
中国留日学生毕业设计版的《阿长与〈山海经〉》动画片,最终以“水墨画”作为童年鲁迅故乡的美术蓝图,这与散文的总体抒情气氛是相吻合的.动画片一开始,伴随着悠扬舒缓的笛音,暗青色的河水、黑色的乌篷船、灰色的青石板、白色的木质建筑、苍翠的阔叶植被等逐一映入观众眼帘,一座水墨之城的形象鲜明树立起来.在这样单纯静谧的背景之上,私塾三味书屋、花白胡子的腐儒先生、留着小辫子的幼年鲁迅等在故事中出场.水墨画独有的诗意格调与传统蒙学教育的画面,一瞬间就将观者拉入到对一种已逝文明的沉湎情境中,而这正是鲁迅散文《阿长与〈山海经〉》的潜在情感基调.这种水墨画的风格,与当代著名画家吴冠中所作的“鲁迅故乡”系列插图在韵味上非常接近.
近百年来,在为鲁迅作品画插图的数十位画家中,吴冠中的“鲁迅故乡”系列作品别具一格.吴冠中曾多次到绍兴写生,创作有《绍兴早春》、《绍兴小景》、《鲁迅故乡》、《鲁迅故居百草园》、《江南春》等风景画名作.吴冠中的画以鲁迅的现实精神世界为灵感触发点,把“绍兴”、“百草园”等鲁迅生活过的场景意象,当作中国传统乡村文明的一种典范意象形态,因此他的作品流溢出一种强烈的原乡情怀.从绘画风格与美学意蕴来看,动画片《阿长与〈山海经〉》中的水墨江南风光与吴冠中笔下的鲁迅故乡格调相近,这种相近不仅是一种风景物态上的相似,而且是与鲁迅原著文字空间的深层次互文,是文学与影像的相互阐发与说明.
三、情绪互文：吴语方言的妥帖运用
鲁迅的家乡绍兴隶属于汉民族七大方言区的吴语方言区.吴语方言与吴越文化血脉相连,凝聚并呈现了吴越文化“水、柔、文、融、雅”的艺术审美特质.鲁迅对吴越文化有深刻的思想情感体认,不仅对《吴越春秋》、《越绝书》、《吴越三子集》、《越中三子诗》、《吴越备史》之类典籍颇有钻研,而且在《论雷峰塔的倒掉》、《因太炎先生而想起的二三事》等文章以及写给友人许寿裳、增田涉的信函中也常提及吴越之事.在中国近现代转型的文化语境中,学人对方言问题的探讨多与文艺大众化问题相提并论.通过鲁迅的文学创（译）作来观察,他在语言上是进行过多种尝试的,文言、白话、俚俗语、外来语、地方语不一而足.可以说,他作品中的语言融会而成的是一道相当驳杂的语言风景.此外,在学理的层面上,鲁迅本人对汉语现代化、白话与欧化、地方方言与大众语等问题也作过非常专业而深邃的思考.
在这样的背景视域下,《阿长与〈山海经〉》动画改编中的语言选用问题就显得非常耐人寻味,不再是一个可以等闲视之的小问题.语言语体的选用,直接关系到人物情绪的表达与故事韵味的烘托.在鲁迅的原著散文中,《阿长与〈山海经〉》的主体语言使用的是普通白话,但在人物称谓与人物对话中也多处夹杂使用吴语方言,譬如“阿妈”、“哥儿”、“长毛”、“死尸”、“阿呀,骇死我了”等.如此一来,对于改编者来说,动画片到底是该选用汉语白话还是绍兴地方方言,抑或是日语的普通话（这部动画片的最初目标受众是日本学生）,便成为一个不定项选择题.王星晨最终决定使用吴语方言作为动画片的人物语言,想必也是经过一番深思熟虑的慎重之选.
从语言大众化的角度考量,鲁迅不主张“太限于一处的方言”在书面表达中的大规模使用,这是容易理解的.不过,在影像视频作品中,地方方言在人物形象的塑造上还是有其明显优势的.动画片《阿长与〈山海经〉》使用吴语方言就显得非常妥帖.吴语方言不仅让作品中的人物显得更为立体和生动,更为贴近人物性格的原形态,而且为整个故事酿造了一种艺术情绪,让作品温婉幽默的轻喜剧风格呈现得更为真实而自然,从整体上进一步拓展了作品的艺术意境.
四、情节互文：奇幻童真的矛盾设置
在美学格调与人物语言之外,情节的设置由于担负着作品的主要“看点”,故而成为动画片改编中尤为关键的环节.比较散文《阿长与〈山海经〉》与动画片《阿长与〈山海经〉》,最大的内容改动表现在两个方面：其一,将原著以温情回忆为主的抒情风改为奇幻童真的动画风;其二,將原著的多个生活细节删削整合为两个核心情节.这种改动对于动画片的最终成功,应该说是必需的.
散文《阿长与〈山海经〉》由鲁迅对女工长妈妈的若干特点描述而构成,主要包括：阿长名字的由来、阿长黄胖而矮的外貌身形、阿长喜欢传布流言蜚语、阿长“大”字形惹人烦恼的睡姿、阿长懂得很多“老道理”和“老规矩”、阿长讲述“长毛”和革命党的故事、阿长谋害踩死了隐鼠、阿长买来四本《山海经》等.在篇幅长度上,关于《山海经》的内容约占全篇散文的三分之一,是最为重点展开的部分.在动画片《阿长与〈山海经〉》的改编中,主创人员抓住这个关键情节,将其扩展成了影像作品的一条主情节线.另外一条主情节线,则由少年鲁迅在三味书屋读书受罚的场景虚构而成,是把《从百草园到三味书屋》这篇文章中的相关片段穿插进来作了艺术化演绎.这样一来,宝书“《山海经》”便成为焊接两条主情节线的核心道具,让两条情节脉络的转接显得顺理成章.至于原著中的其他内容要素,譬如阿长黄胖而矮的丑陋面貌,直接外化成了动画片中的主体形象,阿长不雅的睡姿、热衷于传播是非的性格特点等也被整合进了动画片的故事情节中.除此以外的原著中的其他内容,则为了影像叙事的凝练与集中而全部删除.
对于这两条主情节线,根据动画片的自身特点,编导人员分别为其赋予了“奇幻”与“童真”的风格属性.在三味书屋上学受罚这条线索,生动呈现了顽童课堂捣乱的生活场景.在原著《从百草园到三味书屋》中,鲁迅惟妙惟肖地描写了塾师寿镜吾为包括他在内的孩童上课时的情形.动画片据此展开合理想象,添加了“学生趁先生睡着在课堂上乱飞纸团”这个情节：在纷飞的纸团中,少年鲁迅抛掷的一个纸团正好砸中戴着厚框眼镜的先生,先生打开一看,纸团上画的是关于自己的一幅漫画像,小鲁迅因而受罚,被先生用戒尺打了手心.这个情节充满“童真”的校园气息,与鲁迅自幼嗜好绘画的习惯特点也完全相符.动画片的受众一般为低龄儿童,这一改编想必是出于儿童的情感共鸣而特意添置的.
第二条故事线索的展开与第一条线索紧密相连,只是在叙事风格上转向了浪漫“奇幻”风.情节是这样的：挨罚打手心后,小鲁迅垂头丧气回到家里.长妈妈发现他被打,遂向他母亲告状.于是,小鲁迅被母亲关进小木屋面壁思过.这间蛛网缠绕的储藏室经年不用,时有隐鼠出没,引起小鲁迅的好奇心.鲁迅在与隐鼠嬉戏过程中,不经意间碰到被束之高阁、落满灰尘的插图本《山海经》.打开书一看,“人面的兽”、“九头的蛇”、“一脚的牛”、“袋子似的帝江”、“执干戚而舞的刑天”等画面深深震撼了他.这些发光的小动物纷纷从书中飞出,聚拢到鲁迅的身边与之玩耍.这让他得到极大的审美享受.不久,小鲁迅偷读《山海经》的行为被长妈妈发现,欲探究竟时,鲁迅把《山海经》带到了学校.他要把这部宝书的灵异神妙展示给三味书屋的小同学.结果,正在与同学分享时,这一行为被先生发现,先生没收并撕毁了《山海经》.鲁迅伤心不已,回到家里茶饭不思.长妈妈发现他的异常表现,跑到学校向先生道歉并讨回残本《山海经》.她深夜挑灯吃力地为之修补,最后将粘贴好的《山海经》还给了鲁迅,鲁迅大为感动.
第二条线索可以说全部围绕《山海经》展开.动画片最为独特之处,是关于《山海经》中“冉遗”等怪物登场方式的处理.视频让“冉遗”等怪物以灵体活物的幻形出现在主人公面前,以此渲染《山海经》带给少年鲁迅的震惊审美体验.这一改编在接受效果上是符合儿童的心理特征的,与《山海经》在鲁迅阅读经验中的重要地位也是相符的.据周作人回忆：“鲁迅与《山海经》的关系可以说很是不浅.第一是这引开了他买书的门,第二是使他了解神话传说,扎下创作的根.”动画片借助超现实主义的影像语言来呈现《山海经》之于少年鲁迅的开蒙意义,不仅彰显了作品的独异风格,扩大了受众的审美接受空间,而且非常契合鲁迅写作散文《阿长与〈山海经〉》的深层动机,达到了改编本与原著交相“互文”的艺术效果.
五、情境互文：温情感伤的童年记忆
动画片《阿长与〈山海经〉》通过水墨画式的江南景观、柔媚的吴语方言、奇幻童真的故事情节构筑起一个温情感伤的诗意空间,在整体上与原著形成了一种美学情境上的互文关系.这一美学情境承载的情感意蕴有二：一是由阿长所勾连唤起的“永逝童年”的感伤情怀,一是由《山海经》这本书所象征隐喻的“精神愉悦”的温情回忆.这两个情境维度,提炼并放大了原著本身所具有的情感共鸣点,并将其升华为当代人可赏可品的一种普泛情感体验.
首先,动画片将原著的儿童视角定格为一种聚焦童年的共同情感记忆.我们大多数人对于童年时代的读书生活,对于幼时陪伴我们成长的家人,都有独特珍贵的体味和回忆.这部动画片中少年鲁迅在三味书屋求学的情形,不管是对于低龄儿童还是对于成年人,都有打动人心的情感共鸣点;阿长这样不讨人喜欢但又时有超凡“伟力”的长辈,我们很多人也都遇到过.动画片抓住鲁迅原著的“追忆”姿态,放大关键细节的艺术感染力,将童真与感伤调和为一种深刻的诗意.
再者,动画片将纸媒时代图书带给人们的精神愉悦扩展为一种奇幻震惊的前现代经验,让阅读行为获得了一种穿越时空的亘古美感.在手机网络、电子产品等新媒体日益普及化的今天,人们对图书的审美感知能力大大下降,像少年鲁迅这样能从插图本《山海经》神话中得到极大精神享受的阅读经验已很稀见.这部影像改编作品通过艺术化地还原少年鲁迅嗜画如命的生活场景,让图书对于我们精神成长的重要性,让“人与书”之间的精神纽带关联,在一种新的意义境界中得到了重识和确认.
总的来说,工艺大学毕业生对鲁迅经典散文《阿长与〈山海经〉》的动画改编是一次值得肯定的成功实践.它以温婉的轻喜剧风格,通过情调、情绪、情节、情境四重“互文”美学的调用,在“前文本”与“后现本”之间搭建了一个“文字与影像”多元互渗的情感空间.这部作品在丰富人们接受原著之视角与触点的同时,发挥自身的图像语言优势,建构了一个稚趣、奇幻的想象世界,将鲁迅散文中的私人情感记忆升格为现代人具有的共通性的一种情感回忆.应该说,这次难能可贵的尝试,为文学名篇的影像化改编探索了一条可资借鉴的路径.
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