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现藏于辽宁省博物馆的《茂林远岫图》（图1）是从宋代流传下来的一幅山水长卷,从上面的印章和题跋也大致可以看出这幅画的流传过程,可辨识的印章有南宋理宗时期丞相贾似道的“秋壑珍赏”和“封”字印、元代鲜于枢的“困学斋”印以及明代项元汴、清代梁清标和清代宫廷的印;重要的题跋有南宋向若冰、元代倪瓒、清代乾隆等人的题跋;元代倪瓒《清秘阁所藏名书画目录》、明代张丑《清河书画舫》、清代吴升《大观录》、卞永誉《式古堂书画汇考》、安岐《墨缘汇观》以及清代宫廷《石渠宝笈初编》等均有著录.此画在流传过程中长期被有些人作为宋初山水画家李成的作品而被珍视和,迄今为止各种出版物也都冠以李成之名而出版发行.但是,从明代鉴藏家张丑即开始质疑此画为李成的作品,并认为是宋代前期画家燕文贵的后学的作品,而当代已故书画鉴定专家谢稚柳则认为是燕文贵的作品,美国研究中国绘画史专家方闻则认为是燕文贵弟子屈鼎的作品.由此看来,关于此画是否为宋初山水画家李成的作品,确有重新探讨的必要.

《茂林远岫图》之所以作为宋初山水画家李成的作品而流传至今,是因为南宋时期家向若冰的一则题跋.向氏在题跋中写道：“曾祖母东平夫人,实申国文靖公之孙、枢使惠穆公之女也.右李营丘所作《茂林远岫图》,即祖母事先曾祖金紫时奁具中小曲屏.大父少卿靖康间南渡,与赵昌、徐熙花携以来,今皆保藏.敬书所自,以诏后世.嘉定乙卯岁冬至日,古汴向水若冰因再装池,以示友人姚子晦、徐元海、夏齐卿、朱仲几、刘宋儒.”（图2）

从向氏的题跋可以看出,此画原是向氏家族的旧藏,其家族早在北宋时期就了这幅作品,但是向若冰的重装和题跋时间是南宋嘉定乙卯（1219）.这一时间距离宋初乾德五年（967）李成去世,已有252年.向若冰作为官僚世家子弟,虽然喜好书画,并在书画上题跋,但并不是一位出色的鉴定家,在书画鉴定方面并无学术建树,他与唐代张彦远,宋代米芾、黄伯思、董迪,明代董其昌、张丑等书画鉴定家相比,是没法同日而语的.从他的题跋墨迹也可看出,对于从小用毛笔书写的古人来说,他在书画方面的资质非常有限.就凭这样一位在书画方面资质有限的好事者去鉴定252年前的一位画家的作品,其可信度到底有多少,实在是值得怀疑.更何况比向若冰早1D0多年的米芾就曾指出当时署名李成的假画泛滥成灾,贵侯家所藏李成山水多数都是伪作.米芾认为：“山水李成,只见二本,一《松石》,一《山水》,四轴《松石》皆出盛文肃家,今在余斋.《山水》在苏州宝月大师处,秀润不凡,松劲挺,枝叶郁然有阴,荆楚小木无冗笔,不作龙蛇鬼神之状.今世贵侯家所收大图,犹如颜柳书药牌,形貌似尔,无自然,皆凡俗,林木怒张,松杆枯瘦多节,小木如柴,无生意.成身为光禄丞,第进士,子祜为谏议大夫,孙宥为待制,赠成为金紫光禄大夫.使其是凡工,衣食所仰,亦不若是之多,皆俗手假名,余欲为‘无李论’”因此,要确认Ⅸ茂林远岫图》是否为李成的作品,仅凭向若冰的一纸题跋是不足为据的,还需要从李成的个性、心境、绘画风格、绘画意像与《茂林远岫图》所表现出来的风格和意像的比较中加以分析和辨认.

关于李成本人,新旧《五代史》和《宋史》都没有独立传记,但是李成的儿子李觉和孙子李宥在《宋史》里均有传记,在李觉和李宥的传记中,都有关于李成的简短记载.《宋史·儒林传·李觉》写道：“李觉,字仲明,本京兆长安人.曾祖鼎,唐国子祭酒、苏州刺史,唐末避乱,徙家青州益都.鼎生瑜,本州推官.瑜生成,字咸熙,性旷荡,嗜酒,喜吟诗,善琴奕,画山水尤工,人多传秘其迹.周枢密使王朴将荐其能,会朴卒,郁郁不得志.乾德中,司农卿卫融知陈州,闻其名,召之,成因挈族而往,日以酣饮为事,醉死于客舍.”.郭若虚《图画见闻志》亦有类似记载：“其先唐宗室,避地营丘,因家焉.祖父皆以儒学吏事闻于时.至成,志尚冲寂,高谢荣进.博涉经史外,尤善画山水寒林,神化精灵,绝人远甚.开宝中,都下王公贵戚,屡驰书延请,成多不答.学不为人,自娱而已.后游淮阳,以疾终于乾德五年.”《宣和画谱》也写道：“李成,字咸熙.其先唐之宗室,五季艰难之际,流寓于四方,避地北海,遂为营丘人.父祖以儒学吏事闻于时.家世中衰,至成犹能以儒道自业.善属文,气调不凡,而磊落有大志.因才命不偶,遂放意于诗酒之间,又寓兴于画,精妙,初非求售,唯以自娱于其间耳.”.从这三家的记载可以看出李成的家世、家境、籍里、学识、才能、个性、爱好、人生际遇、心境等等.从家世来看,李成是唐朝的宗室后裔,祖父李鼎官至苏州刺史和国子祭酒,父亲做过青州地方推官,是典型的贵族官僚世家,其家境富有是毋庸置疑的.从籍里来看,其先世为长安人,但是从祖父李鼎开始,避唐末之乱,移家青州益都.唐朝亡于907年,李成出生于919年,也就是說,早在李成出生之前,其家族就落籍青州,李成也就成了土生土长的青州人.青州又名营丘,所以后人又称他为李营丘.从学识才能来看,可以说李成是多才多艺,他博涉经史、喜欢吟诗、善于琴弈、工于山水.很显然,李成是一个文人画家,绘画是诗文之余的事情,是为了抒怀言志,表情达意,而不是以此为生,取悦他人.从李成个性来看,可以说是清高自傲.他虽然山水,以画自娱,但耻于别人以画师待之,而以儒者自居.关于李成与宋初政治暴发户孙四浩的一段故事和李成的自我表白最能看出李成的个性.这段往事在郭若虚《图画见闻志》、刘道醇《宋朝名画评》以及《宣和画谱》等书中都有繁简不同的记载.郭若虚《图画见闻志》记载道：“开宝中,都下王公贵戚,屡驰书延请,成多不答.学不为人,自娱而已.”.刘道醇《宋朝名画评》的记载较为详细：“开宝中,孙四皓者延四方之士,知成妙手不可遽得,以书招之.成曰：‘吾儒者,粗识去就,山水,弄笔自适耳,岂能奔走豪士之门,与工技同处哉.’遂不应.孙甚衔之,遣人往营丘以厚利啖当涂者,卒获数图.后成举进士,来集于春官,孙卑辞坚召.成不得已往之,见其数图,惊忿而去.”《宣和画谱》也有类似记载：“尝有显人孙氏知成善画得名,故贻书招之.成得书且愤且叹曰：‘自古四民不相杂处,吾本儒生,虽游心艺事,然适意而已,奈何使人羁致入戚里宾馆,研吮丹粉而与画史冗人同列乎?此戴逵之所以碎琴也.’却其使不应.孙忿之,阴以贿厚赂营丘之在仕相知者,冀其宛转以术取之也.不逾时而果得数图以归.未几成随郡计赴春官较艺,而孙氏卑辞厚礼复招之,既不获已,至孙馆,成乃见前之所画,张于谒舍中.成作色振衣而去.其后王公贵戚.皆驰书致币恳请者不绝于道,而成漫不省也.”因此,郭若虚说他“志尚冲寂,高谢荣进”.从李成的人生际遇来看,诚如《宣和画谱》所言,“才命不偶”.这也有着深层的历史、社会和个人原因.李成家族的命运与唐朝的命运是联系在一起的,唐朝的灭亡自然意味着家道的中衰.从王朝更迭的历史经验来看,他的父辈和祖辈能苟全性命于乱世,已属幸事.李成本人虽然从小受到良好的家庭教育,多才多艺,但他只是一个文人,在“有就是草头王”“兵强马壮就可做天子”的五代乱世,兵连祸结,斯文扫地,他的“不偶”自在情理之中.虽然后周枢密使王朴和宋初陈州知州卫融有意举荐李成,但都无果而终.所以李成终其一生未能谋得一官半职,这对以儒者自居的李成来说,实在是一个悲剧.从李成的心境来看,《宋史》说他“郁郁不得志”,纵情豪饮,借酒浇愁.其实还不止于此,李成的内心更多的是凄凉.这其中,既有对李氏家族命运的悲哀,也有对个人怀才不遇的感慨,还有对社会乱象的厌倦.最终导致一代英才醉死逆旅之中.

那么李成的绘画风格又是什么样的呢?郭若虚《图画见闻志》在讨论李成、关仝和范宽三家山水时写道：“画山水唯营丘李成、长安关同、华原范宽,智妙入神,才高出类.三家鼎踌,百代标程.前古虽有传世可见者,如王维、李思训、荆浩之伦,岂能方驾?近代虽有专意力学者,如翟院深、刘永、纪真之辈,难继后尘.翟学李,刘学关,纪学范.夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也;峰峦浑厚,势状雄强,抢笔俱均,人屋皆质者,范氏之作也.烟林平远之妙,始自营丘.画松叶谓之攒针,笔不染淡,自有荣茂之色.关画木叶,间用墨揾,时出枯梢.笔踪劲利,学者难到.范画林木,或侧或欹,形如偃盖,别是一种风规,但未见画松柏耳.画屋既质,以墨笼染,后辈目为铁屋.复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流,或有一体,或具体而微,或预造堂室,或各开户牖,皆可称尚.然藏画者方之三家,犹诸子之于正经矣.关同虽师荆浩,盖青出于蓝也.”.驸马都尉王诜曾将李成和范宽的画分别悬挂于室内东西两壁,进行比较,他“先观李公之迹,云‘李公家法,墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬’.次观范宽之作,云‘如面前真列,峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健.此二画之迹,真一文一武也’”刘道醇《宋朝名画评》说：“李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离座外.”“李成之命笔,惟意所到,宗师造化,自创景物,皆合其妙.耽于山水者,观成所画,然后知咫尺之间夺千里之趣,非神而何?故列神品.”.综合这几家言论,加之米芾所说的“秀润不凡,松劲挺,枝叶郁然有荫,荆楚小木无冗笔,不作龙蛇鬼神之状”,可以将李成的绘画风格归纳为这样几点：

一是平远之景,咫尺千里.李成之所以始创平远之景,与他生活的营丘的地貌特征有关.这一带是平原和丘陵,既没有崇山峻岭,也没有飞瀑流泉,也没有溪桥渔浦和水上楼阁.凡是优秀画家,其笔下的景致都是与其生活息息相关,如元代黄公望取材出生地虞山和隐居地富春江两岸的山水,倪瓒取材于家乡无锡附近一水两岸的太湖风光,明代弘仁取材于家乡的黄山之景.在这方面,李成可以说是先行一步,取材营丘之景.

二是景色荒寒,气象萧疏.这与李成的心境有关,李成是以画为寄,抒怀写意,绘画只是他内心感受的图像折射.而李成因一生郁郁不得志,内心多有凄凉,因此无论自然界如何四季更迭,荣枯变化,李成笔下的山水总是烟林清旷,气象萧疏.这一点从现藏于日本大阪市立美术馆的李成传世真迹《读碑窠石图》（图3）也可看得出来.此画画的是平远空旷的荒野上,矗立着一座墓碑,附近有几棵枯树,一位文士骑着一匹瘦驴,在一位童子的陪伴下,驻足碑前,阅读古碑,缅怀往昔,发思古之幽情.其实,这幅画就是李成的自我写照.画中的文士就是李成本人,画中的古碑是历史的象征.李成之所以将自己置身于一座古碑之前,就是不仅要留下自己的形像,还要表达自己缅怀历史、厌倦五代乱世的现实态度.不仅写形,还要达意.这正是李成的高妙设计与构思.从古到今没有一个人能像李成这样,将自己的肖像画在一座墓碑之前.需要指出的是李成对这幅画的高度重视,李成作为一个文人画家,不善于画人物,《读碑窠石图》中的人物是请泗州籍画家王晓画成.王晓在《宣和画谱》中有小传,是李成的画友.这幅画不仅与郭若虚、刘道醇、米芾等人所记载的李成绘画风格完全一致,还表达了李成本人的内心世界,堪称经典中的经典,杰作中的杰作！

三是松枝勁挺,石如云动.松树四季常青,傲雪凌霜,具有坚贞不屈的品格,是岁寒三友松竹梅之一,因此常被怀才不遇者视为精神象征.早在孔子的《论语》中就说“岁寒知松柏之后凋也”.唐末后梁画家荆浩不仅喜欢画松,还在《笔法记》中以松自比,表达自己生不逢时,抱节自屈的心情.荆浩写道：“成林者,爽气重荣;不能者,抱节自屈.或回根出土,或偃截巨流.挂岸盘溪,披苔裂石.”.李成作为一个文人画家,也喜欢画松,并且将松树置于荒寒萧疏的旷野之中,但是松树本身却枝干挺劲,表现出顽强的生命力.这既是写景,又是写心,是画家自身人格力量的象征.石头是山水画重要构成元素,李成虽然画的是平远之景,但与松树相匹配的往往画上臂窠大石,因石头具有石寿万年、安如磐石的寓意,李成将窠石与松树搭配,意在强调一种生命意识.米芾曾见过李成的两幅真迹,其中一幅就是《松石图》.李成画石不用皴法,而是以淡墨反复渲染,因此画出来的石头秀润而有灵气,因此米芾说他“石如云动”,这也是李成画石不同于后来画家先皴后染的特点.李成画旷野、土坡、山岚也是用淡墨渲染,其效果与画石一样,因此,王诜说他“烟岚轻动”.

四是毫锋颖脱,墨法精微.李成作为文人画家,沿袭了唐代画家张躁、毕宏及唐末后梁画家荆浩等人摒弃丹青、水墨为尚的传统,传世真迹《读碑窠石图》除了王晓所画的人物外,其余都是以水墨完成.他“画松叶谓之攒针,笔不染淡,自有荣枯之色.”画松身“作节处不用墨圈,下一大点,以通身淡墨空过,乃如天成”.画山石、土坡、平地、旷野等皆用淡墨渲染,极尽墨分五色之能事.因此郭若虚称赞他“毫锋颖脱,墨法精微”.

如果把这四个方面综合起来,可以得知,李成的山水画所创造的是一种“平远寒林意像”.这种意像的生成既有营丘地貌特征的原因,也有李成个人遭遇、个性、心境和审美趣味的影响.这与后世画家黄公望山水的平淡、倪云林山水的绝俗、弘仁山水的冷寂等意像特征,如出一辙.诚所谓“有其人必有其画”“画如其人”“人如其画”.

李成所创造的是平远寒林意像,那么传谓李成的《茂林远岫图》所表现出来的意像特征又是什么样的呢?第一,

《茂林远岫图》所描绘的是夏天的景色.画面中的近景杂树丛生,枝繁叶茂;中景的山头多作密林;远景以淡墨染出.近景和中景的树木都用点叶法画成.这与李成“烟林清旷”“气象萧疏”的绘画风格截然不同.第二,《茂林远岫图》虽然是横卷,但所画并非平远之景,而是峰峦叠嶂,蜿蜒起伏.整个画面右低左高,起始时比较低,然后逐渐增高,到了左三分之一处达到最高,然后逐渐下降,类似于文章的起承转结四个环节.这与李成绘画的“咫尺千里”或“对面千里”显然不同.第三,溪桥渔浦,山水交错,属于江南景色.《茂林远岫图》从右下角开始,即是大面积的湖面,而且湖面一直在向右延伸,整个画面的山脚几乎都是水域,只是其间有几处由大型岩石间隔.湖面向上通过河流与山间的飞瀑和叠泉相连.在右下角的湖面上不仅有游船和渔船,还建有精致的水上楼阁.这是典型的江南特征,在北方是看不到的,更是李成家乡营丘的丘陵和平原地带上所没有的.第四,水阁、民居、寺塔、宫阙、客栈,使画面景致特别.《茂林远岫图》的画面上有多处点景建筑,画面右端湖面右上方是一处普通民居,这应该是渔民的住宅,因为湖面上有三艘渔船与之呼应;在湖水中间的陆地上是一处豪华的建筑群,而且部分建筑延伸到湖面,成为水上建筑（图4）,建筑下方还有一艘游船与之呼应;与之隔桥相对的上方是一处寺塔,寺塔四周是一组半隐半现的寺庙建筑;在画面的中部,飞瀑之上,三山环抱的是又一处宫殿式建筑群;在画面的左下角是一处客栈或酒家,茅屋上的旗杆还悬挂着一个标志,附近还有驱车过桥、准备歇脚的人物与之呼应.需要特别指出的是,右下方水上和岸边连为一体的华美建筑群是典型的界画.很难说这是文人画家李成所擅长或所愿意点缀的景物.第五,捕鱼、对饮、荡舟、涉水、赶驴、驱车的几组人群,使画面气氛活跃.在《茂林远岫图》的近景部分,可以看得清楚的点景人物有6处,第一处是右端湖面上捕鱼的一组人物;第二处是右下角湖面上乘船游玩的一组人物,共有5人,因为是与上方华美建筑群呼应,显然属于有闲阶级;第三处是岸上华美建筑群里有两人对饮;第四处是画面中间涉水的人群,共5人,前面一人在岸上牵引,一人涉水前行;后面一人负重,一人骑驴,一人殿后;第五处是在画面左边叠泉与板桥附近,一个行旅的人赶着两头毛驴,准备过桥;第六处是画面左下角客栈附近的桥上,一人赶车一人相随.画面上不同身份的6处点景人物,既活跃了画面气氛,也使画面充满生活气息.不过,这与厌世的文人画家李成似乎有些格格不入;再者,李成自言“自古四民不相杂处”,四民即士农工商,那他怎么可能把四民画在同一幅画面之中呢?

从这五个方面的分析可以看出,《茂林远岫图》所描绘的是江南夏季景色,画中点景建筑和点景人物,不仅丰富画面内容,活跃画面气氛,还使画面增加了生活气息和诗意境界.概括地说,整个画面呈现的是“江南茂林意像”,这与李成所习惯表现的“北方寒林意像”恰恰相反.再将《茂林远岫图》与李成的传世真迹《读碑窠石图》进行比较,风格上也是风马牛不相及.所以说,《茂林远岫图》并不是李成的作品.

既然《茂林远岫图》不是李成的作品,那它是不是就如谢稚柳所认为的为北宋前期画家燕文贵的作品呢?

关于燕文贵其人其画,《图画见闻志》记载比较简略：“燕贵,本隶尺籍,工画山水.不专师法,自立一家规范.大中祥符初,建玉清昭应宫,贵预役焉.偶暇日,画山水一幅,人有告董役刘都知者,因奏补图画院祗候,实精品也.吕文靖宅厅后屏风,乃贵所画,亦有图轴传于世.”.刘道醇《宋朝名画评》记载比较详细：“燕文贵,吴兴人,隶军中.善画山水及人物.初师河东郝惠.太宗朝驾舟来京,多画山水人物,货于天门之道.待诏高益见而惊之,遂售数番,辄闻于上,且日：臣奉诏写相国寺壁,其间树石,非文贵不能成也.上亦赏其精笔,遂诏入图画院.端拱中,敕画臣面进纨扇,上览文贵者甚悦.尝画《七夕夜市图》,自安业界北头向东至潘楼竹木市尽存.状其浩穰之所,至为精备.富商高氏家有文贵画《舶船渡海像》一本,大不盈尺,舟如叶,人如麦,而樯帆槔橹,指呼奋踊,尽得情状,至于风波浩荡,岛屿相望,蛟蜃杂出,咫尺千里,何其妙也.”“燕文贵,尤精于山水.凡所命意,不师于古人,自成一家,而景物万变,观者如真临焉.画流至今称日‘燕家景致’,无能及者.”.此外,邓椿《画继》中也有简短的记载：“燕文季,神庙时人,工画山水,清雅秀媚.予家旧有《花村晓月》《平江晚雨》《竹林暮霭》《松溪残雪》四时景,画院谓之‘燕家景’.”从这三家的记载可以了解到,燕文贵,原名燕贵,又名燕文季,浙江吴兴人,活动时间历宋太宗、宋神宗两朝,既参与过宋太宗时期大相国寺壁画的绘制,也参与过宋神宗时期玉清昭应宫壁画的绘制.燕文贵原本是军人,退役后,驾一叶小舟,从家乡吴兴来到京城汴梁,作为一名职业画家,卖画为生.从这件事可以看出,燕文贵不仅对自己的绘画才能信心十足,而且是一个乐观上进,热爱生活的人.从绘画师承来看,他曾向河东郝惠学画,但更多时候是凭借自己的天赋师法自然,以造化为师.所谓“不专师法,自立一家规范”“不师古人,自成一家”.从绘画修养而言,他除了擅长山水、人物以及界画屋木舟车外,还擅长风俗画,曾画《七夕夜市图》《舶船渡海像》等.就绘画水准而言,刘道醇说他画人物舟船“指呼奋踊,尽得情状”,画大海岛屿则是“咫尺千里,何其妙也”,画山水则是“景物万变,观者如真临焉”.这说明他具有高超的绘画造型能力.邓椿《画继》又从雅俗的角度说他的山水画“清雅秀媚”.正是由于他全能的绘画修养、高超的造型能力和去俗就雅的绘画格调,才使他从职业画家中脱颖而出,成为翰林图画院的画家,历事太宗、神宗两朝.尤其特别的是他将人物、界画、风俗融入山水之中,达到山水、人物、界画、风俗的有效组合,形成一道独特的风景,画流之中“无能及者”,因此被称作“燕家景致”或“燕家景”.燕文贵的传世作品有现藏于台北故宫博物院的《溪山楼观图》（图5）和现藏于日本大阪市立美术馆的《江山楼观图》（图6）.后者的名称是日本实业家兼家阿部房次郎字笙洲期间,日人长尾雨山所题,其实,这一名称并不确切,如用邓椿《画继》中提及的“平江晚雨”作标题,更为符合此画的实景.

《溪山楼观图》是一幅绢本立轴,主峰高耸入云,而山脚下是大面积的水域,虽然构图上类似于荆浩、关仝等人的正面山水,但取景却是南方山水.近景杂树丛生,中景山头上作以密林.画面中有四处建筑群,在山脚水岸有两处民居式建筑群,山腰峰峦间有两处宫殿式建筑群,并有道路蜿蜒曲折,通与山下;近景桥上有一组人群,有的骑驴,有的步走,与前方的建筑相呼应.山水、建筑与点景人物融为一体,是典型的燕家景致.《江山楼观图》是一幅手卷,画的是江山初雨之景.画面右低左高,遵循起承转结的长卷式构图规律.右边是开阔的江面,间以水岸礁石和水上建筑;左边是山峦相连,间以飞流急湍、曲折山路和山里人家.因所画是江山初雨的时刻,树枝在风的吹动下都向右侧倾斜.尤其引人注目的是水岸礁石上两处悬空的建筑群,而在建筑附近的水面上停泊着为数不少的舟船,这些表明此画取材于南方之景.在画面左半段的山峦之间可以看到3处建筑群,低处是民居,高处是宫殿式建筑,应属道观或寺庙.与建筑相呼应的是点景人物,右边的3处渔船上有正在收网的渔民,中间山路上有两人正在向附近的草亭走去,左边有两组人物,其中一组人物可看清楚的共4人,一人在房门口站立,另3人在匆匆向房屋走去,走在最后的一人,手里还举着一把雨伞,表明正在下雨.另一组人物是偏下方桥上正在旅行的6个人,3人骑驴,3人步走,最前面的两人驻足回头,似乎在与后面的人商量暂避风雨的问题.整个画面同样是将山水、建筑、舟船、人物等结合在一起,既是写景,又是写人,将人与自然融为一体.既有诗意,又有生活气息,同样是典型的“燕家景致”.

如果將《茂林远岫图》与刘道醇等人文献中所记载的燕文贵的绘画特征以及燕文贵的传世真迹《溪山楼观图》和《江山楼观图》的风格特点进行比较,在8个方面存在一致性,一是取材南方之景;二是将山水与界画、人物等融合在一起,而且人物往往与建筑相呼应,形成独特的“燕家景致”;三是树木画法一致,以点叶法为主;四是山石以擦染为主,再加以墨点;五是山头圆浑;六是水阁、民居和宫殿式建筑,画法一致,尤其是水上楼阁,是燕文贵绘画中的标志性建筑;七是点景人物风格一致;八是不同身份的人物和不同功用的建筑出现在同一画面,既丰富画面内容,又增加生活气息.

那么,《茂林远岫图》与燕文贵弟子屈鼎的传世作品《夏山图》（又名《夏景图》,图7）比较,情形又是如何?屈鼎是燕文贵的杰出弟子,根据《宣和画谱》的记载：“屈鼎,开封府人.善画山水.仁宗朝为图画院祗候.学燕贵作山林四时风物之变态,与夫烟霞惨舒、泉石凌砾之状,颇有思致.虽未能极其精妙,视等辈故已骎骎度越矣.今画谱姑取之,盖使学之者有进于是而已.今御府所藏三：《夏景图》三.”今天于美国纽约大都会博物馆的屈鼎《夏山图》就是宋徽宗宫廷所藏的三幅作品之一,作品上仍保留着宋徽宗的宫廷印.从《夏山图》来看,屈鼎在多个方面继承了燕文贵的绘画特点,如将山水、建筑、舟船、人物等有效组合,融为一体,使丰富画面内容,富于生活气息;近景杂树丛生,以点叶法画成;中景山顶作以密林;画面中留出大面积的空白,充作水域,使得画面疏密有致,清新秀雅;舟船、建筑、点景人物画法一致等等.但是屈鼎的山水与燕文贵的山水也存在着明显的不同,一是燕文贵的山头比较浑圆,有厚重感,而屈鼎的山头比较尖峭,显得单薄;二是燕文贵的山石表现以擦染为主,略施墨点,即使运用皴法,也是类似于长点的短线皴,而屈鼎则吸收了董源和巨然的披麻皴法（图8）.这两点也正是《夏山图》与《茂林远岫图》在风格上的明显差异,由此可见,《茂林远岫图》与屈鼎没有关系.

综上所述,从南宋以来,以宋初画家李成的名义流传至今的《茂林远岫图》,其实并不是李成的作品,同时也不是如有的学者所说的为燕文贵弟子屈鼎的作品,而是宋代前期初为职业画家后为翰林图画院待诏的吴兴人燕文贵的作品,属于典型的“燕家景致”.至于南宋时期此画的向若冰把它鉴定为李成所作,或者是出于眼力不足;或者是虚荣心作怪,就像米芾所批评的“马即韩干,牛即戴嵩”的心理;或者是故意攀附名家,待价而沽;如此等等,不一而足.后世之人,又以耳闻代替目鉴,遂使千年名画成为一桩悬案.

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