简介:本文是关于形式主义和音乐在职毕业论文范文跟音乐美学方面学士学位论文范文.
摘 要：汉斯立克深受黑格尔、康德等人的音乐美学观念的影响,采用科学的态度,冷静、客观地提出了诸多音乐美学问题,由此所建构起的形式主义音乐美学观既开启了19世纪“实证主义”音乐美学思想研究的步伐,同时对近代音乐史学和理论创新研究也具有重要意义,但综合其他学派理论学说以及当代音乐理论观点来看,其自身也存在一定的局限性.我们有必要系统梳理汉斯立克形式主义音乐美学的产生、内涵与局限,深化对这一音乐理论的认识.
关键词：汉斯立克形式主义音乐美学理论述评
中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）05-0072-02
爱德华·汉斯立克于1825年9月出生于奥地利帝国所属领地布拉格,在优越的家庭环境中系统接受戏剧文学和法国文学的学习,成为一名专业的音乐批评家.1854年,汉斯立克出版《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》,形成了对传统“情感—他律”音乐美学观的挑战,确定了“形式—自律”形式主义音乐美学观思想,促使西方音乐美学史呈现出自律观与他律观并存的局面.
一、汉斯立克形式主义音乐美学产生背景
（一）形式主义美学思想的出现
形式主义美学思想是自律论的核心内容,其是在他律论的基础上所形成的一种美学思想.他律论美学观认为音乐之外的因素决定着音乐法则和规律,音乐是由外在规律所决定的,其本身便体现着某种特殊的客观存在,标志着纯粹音响现象之外的事物,也即是人类情感,其构成了音乐内容,继而决定着音乐结构与发展.情感决定着音乐的形式.而部分学者则在他律论的基础上提出了一个相反的观点,也即是认为制约音乐法则和规律的因素不是外在“情感”,更不是特殊的映像、语言、象征、譬喻和符号,而是音乐内在因素,必须从其内在结构中理解其本质.音乐是自律的.这种观点兴起于19世纪初期,逐步形成一种音乐观思潮,为汉斯立克形式主义音乐美学观奠定基础.
（二）音乐形式观念的持续探索
西方社会很早便形成了研究音乐形式观念的传统.古希腊时期,毕达哥拉斯将音乐本源视为“数”,其基本法则表现为“数”的关系,可以从中寻求音乐的美与和谐.柏拉图也侧重于从纯形式的角度来论述美,此种美是绝对的.康德在《批判力批评》中提出纯音乐并不表示什么,纯粹的音乐美不涉及任何、概念、目的等,形式便是音乐的一切,其否定形式与内容二元关系.这对于汉斯立克形式主义音乐美学观产生了直接影响,甚至可以视为是其美学观的直接根源.黑格尔强调内容外在表现为形式,决定着形式,没有内容,形式也就不复存在,从而形成了黑格尔“内容与形式彻底统一”的思想.黑格尔的美学思想进一步为汉斯立克形式主义音乐美学观提供了理论支持.
（三）欧洲实证主义思潮的兴起
“情感—他律”音乐美学观蓬勃发展期正是欧洲浪漫主义最辉煌的阶段,其囊括了舒曼、柏辽兹、肖邦、瓦格纳、李斯特等一批浪漫主义音乐家对音乐形式问题和本质特征的集中观点.19世纪上半叶,浪漫主义思潮逐步退去,实证主义思潮开始在英法国家兴起,创始人孔德主张抛弃传统哲学中所有的形而上学,致力于建构起一套超然于唯心与唯物之上的科学哲学观,并将其应用于社会领域.这种强调客观真实的现实主义思潮,以科学精神、尊重实施、注重经验为依据,催生出印象主义音乐和表现主义音乐研究学派.这也为汉斯立克形式主义音乐美学思想的确立提供了社会环境与思想基础,汉斯立克正是采用实证主义思想来论证自己的观点.
二、汉斯立克形式主义音乐美学核心观点
（一）否定音乐情感论
传统“情感—他律”音乐美学观强调音乐创作与表演的核心任务是为听众带来个性化的情感体验,情感也构成了音乐表演内容,成为他律主体元素.汉斯立克则强烈反对情感论,认为单纯的情感倾诉无法引出音乐规律.其在《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中开篇提出：“情感根本不可能作为音乐审美规律的基础,传统音乐美学研究工作不关注音乐中的美,而是描述倾听音乐过程中充斥心灵的情感,是典型的非哲学的行为.”汉斯立克对李斯特、瓦格纳的观点进行了激烈批判,核心目的就是为了说明音乐无法表现特定、具体的情感,而只能表现乃至于形容与此相关的情感状态.音乐美的内容不是情感的表现,“音乐只能作为音乐本体来体悟,只能通过音乐自身来理解和欣赏”.人们欣赏音乐主要是为了感受音乐自身的美,而非是寻求感官刺激,因此音乐本质目的不在于激发和唤起听众情感.这由此旗帜鲜明地表现了汉斯立克“音乐美在于自身”的观点.汉斯立克虽然否定“他律”式的音乐情感美学观,但并不否定情感,“我只是把情感错误地牵扯到科学中去,针对那些审美幻想家们,自以为在领导音乐家,使者沉迷于自己的音乐迷梦,虽然我也认同情感直接验证美的最后价值,但我也坚信无法从普通听众感情申诉中引出音乐规律.”汉斯立克反对从个体情感来审视音乐审美本质,而是从音乐本身乐音和形式来审视其美感,“音乐除了乐音和形式本身之外别无其他内容.”
（二）音乐形式即内容
“形式与内容”之间的关系是哲学辩证法中的一个重要命题,从而也成为包括音乐哲学在内的各类艺术哲学领域所必须面对的一个议题.汉斯立克的形式主义音乐美学观强调音乐形式与内容一体化,没有区别,“形式”也即是被听众感性自觉所获取的东西,本质上还是音乐内在乐音运动而形成的.汉斯立克认为：“音乐美是一种只为音乐所特有的美,是一种不依附于外来内容的美,其存在于内在性的乐音以及乐音艺术组合活动中.”《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中所强调的“美在形式”的观点,本质上强调美好的音乐作品终究不会因为外在事物而改变,具有客观存在性的特征.这十分类似于自然科学中的“求真”方法,通过复杂、多边的表象寻求音乐的客观真实.汉斯立克强调音乐的本体也即是形式,其没有独立于形式之外的内容,也就没有与形式相对立的内容,音乐“形式”与“内容”不具有二元对立属性.因此音乐所呈现出的能够为人们所感知的情感不应被看作音乐作品的内容,个人的情感与音乐无关,在其音乐中体验到的种种微妙,仅仅属于自己,是个人所创造出来的,与音乐内容毫无关系,因此也就不能将个人感受到的东西视为是音乐表达的内容.汉斯立克形式主义音乐美学观众的音乐内容也即是音乐的乐音及乐音组织方式,二者融为一体.
（三）幻想是美的根源
汉斯立克形式主义音乐美学观将音乐的本质视为是乐音及形式本身,将音乐美限定于音乐自身所特有的美,不依附,更不受制于外在个体、情感、环境、符号之类的内容.那么音乐美的来源又是什么呢?汉斯立克给出的答案是“幻想”.汉斯立克在“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”的论断基础上,提出了音乐美的存在前提是艺术家精神上的内涵.他强调：“我们重视音乐的形式美,自律美,但并非完全排斥精神內涵,恰恰相反,将其视为是存在的必要条件,因为没有精神的参与,也就无法形成美.”这充分反映了精神内涵决定音乐美的形式特征与表现,成为催生音乐美的核心动力.音乐的创作便是采用精神劳动来创造艺术性的作品,音乐的个性化便是作曲家幻想力自由创造的结果,其幻想力的特征、风格、强弱直接决定着乐音形式和组合方式,继而影响到音乐美的价值.因此,音乐作品带有幻想所赋予的特性,作曲家将丰富幻想融入音乐形式之中,继而催生音乐美.归根结底,汉斯立克认为幻想力是音乐美的根源,作曲家采用幻想力来塑造音乐形式,创造美感.
三、汉斯立克形式主义音乐美学局限性
汉斯立克形式主义音乐美学开创出“形式—自律”的音乐审美学派,打破了传统“情感—他律”音乐美学观单极存在的局面.这丰富了音乐美学研究理论系统,为人们提供了一种崭新的审视音乐美的方法和思路,但也表现出一定的局限性.
汉斯立克正是在此背景下提出了形式主义音乐美学观,核心论点是否定音乐情感论,强调音乐形式即内容,将幻想视为是音乐美的根源.这种观点具有一定的创新性,开创出一个崭新的音乐美研究学派,但从宏观音乐理论视阈来看待这一观点,其忽略了情感对形成音乐美的作用,忽视了艺术家精神因素对于音乐形式美的影响,将音乐审美简单化地理解为对乐音形式的解读和体验等.
参考文献：
[1]胡戈·里曼.音乐美学要义[M].上海：上海音乐出版社,2018.
[2]刘子如.形式主义音乐美学思想的历史必然性[J].大众文艺,2010,（12）.
总结：此文点评：这是适合音乐美学论文写作的大学硕士及关于形式主义和音乐本科毕业论文，相关形式主义和音乐开题报告范文和学术职称论文参考文献.
音乐美学引用文献:
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