简介:关于音乐美学方面的论文题目、论文提纲、音乐美学论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
[关键词]司空图/《二十四诗品》/美学/音乐
中图分类号： J632.33 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2013）02-0078-6
唐代诗歌和音乐是中国古典艺术长河中的一朵奇葩.生于晚唐的诗人、诗论家司空图所著《二十四诗品》[2]是古代诗论中的重要作品.南朝钟嵘《诗品》多是品评诗歌之意,《二十四诗品》乃是从“诗的品格”论诗境不同风格之美,运用诗的语言勾勒出诗歌的意象画面,是具有道家虚静超然思想的美学论著.唐代燕乐和诗歌繁荣,多样化的艺术风格对司空图的诗论作品产生直接影响.司空图提出“不主一格”的美学境界,主张创造独立的艺术风格,《四库总目提要》评论《二十四诗品》曰：“各以韵语十二句体貌之.所列诸体毕备,不主一格.”古代诗词与音乐之间联系密切,《二十四诗品》所论及的美学意境同样可以运用于音乐审美之中.
一、中国古代诗词与音乐的交融
上古时代诗歌、音乐与舞蹈是结合为一体的,随着社会经济发展,诗、歌、舞三者之间逐渐分明,部分诗词以纯文学的独立形式出现,另一部分则作为配乐的歌词传唱.诗人与音乐家,诗歌与音乐之间的相互关系不断发展变化,经历了“以乐从诗”、“以诗入乐”、“倚声填词”三个阶段.汤显祖曰：“自《三百篇》降而骚、赋,骚、赋不便入乐；降而古乐府,古乐府不入俗；降而以绝句为乐府,绝句少宛转；则又降而为词.[3] ”王灼《碧鸡漫志》中详细记载了音乐与诗词关系的变化：“古人初不定声律,因所感发为歌,而声律从之,唐、虞禅代以来是也,馀波至西汉末始绝.西汉时,今之所为古乐府者渐兴,晋、魏为盛.隋氏取汉以来乐器、歌章、古调,倂入清乐,馀波至李唐始绝.唐中叶虽有古乐府,而播在声律,则尠矣.士大夫作者,不过以诗一体自名耳.盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛.今则繁声淫奏,殆不可数.古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也.后世风俗益不及古,故相悬耳.而世之士大夫,亦多不知歌词之变.”
(一)音乐与诗词
1.以乐入诗
春秋战国时期是奴隶制社会到封建制社会的转折点,诸侯称霸,礼崩乐坏.周代宫廷乐官掌管诗歌音乐约三千余篇,孔子以“礼乐”教化为本,“以诗为先、而后入乐”的宗旨对其整理编撰而成《诗经》.《诗经》是我国古代第一部入乐的歌词总集,毛萇《诗序》曰：“ 诗者,志之所之也.在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足,故永歌之；永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也.”墨子言：“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”.毛诗《郑风·子衿》传中记载：“所谓古者教以诗乐,诵之歌之,弦之舞之.”顾炎武《日知录》第五卷中记载：“古人以乐从诗,今人以诗从乐.”从上述史料文献中可以看出《诗经》是以诗歌为创作主体,音乐、舞蹈从之的综合艺术表现形式.歌曲调式是由诗歌所抒发的情感来决定的,以乐从诗是“古歌曲”重要的艺术特征.《战国策》所载荆轲刺杀秦王之前,于易水河畔与燕太子作别时,高渐离击筑,荆轲为徵声和而歌,继而变为羽声高歌曰“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”,可见当时的歌曲曲调对歌词具有一定服从性.
2.采诗入乐
汉代乐府的设立为音乐与诗歌之间的关系带来转折,古代诗歌转变为古乐府,标志着“采诗入乐”时期的到来.汉乐府设立之始,“采诗入乐”和“以乐从诗”的情况并行存在.汉高祖刘邦所创作的《大风歌》、汉孝惠帝《安世乐》、晋代《陇上歌》依旧是以诗歌所表达的情感为主,而汉乐府歌辞中西汉时期的十八首“铙歌”几乎都是有乐无词的民间音乐,歌词由后人填制,汉乐府诗以及后来的乐府诗创作都是为了和乐演唱.
设立于元鼎五年的汉代乐府,主要从事三部分工作.一者“采歌谣,被声乐”,即是搜集民间歌谣曲调以备宴乐群臣.其二,为君主制定乐曲曲谱,并为乐谱填词.其三,为训练音乐人才为组织宫廷演出服务.东汉虽不设乐府,统治阶级为了满足自己对音乐的需要,依旧大量采集民间歌舞、音乐入宫.汉代俗乐与诗词结合而成的歌曲曲式对后世音乐家、音乐作品和文学作品的影响是巨大的.总体看来,汉代至六朝时期诗歌与音乐之间的关系以“采诗入乐”为主.诗歌或乐府必须依据曲谱、通过协律方可入唱.
3.倚声填词
隋唐时期国家政权统一,各民族文化进一步融合,为音乐文化交流提供了必要条件.隋唐时期诗词和乐,进入“依声填词”阶段,是诗歌与音乐长期磨合后更高层次的结合.
倚声填词之初,以诗为歌词的情况很普遍,宫廷乐工常以五言、七言绝句诗直接入乐演唱.薛用弱《集异记》所记载的“旗亭画壁赌唱”故事中,诗人与音乐家惺惺相惜,互为知音,正是开元盛世宫廷乐师以诗为歌的写照.乐史《李翰林别集序》中记载开元中玄宗、杨贵妃赏牡丹事：“上曰：赏名花,对妃子,焉用旧乐辞焉?遽命龟年持论文范文笺宣赐翰林供奉李白,立进《清平调词》三章,白欣然承诏旨.等 龟年以歌辞进,上命梨园弟子略约调抚丝竹,遂促龟年以歌之.太真妃持颇梨七宝杯,酌西凉州蒲萄酒,笑领歌辞,意甚厚.上因调玉笛以倚曲,每曲遍将换,则迟其声以媚之.”
唐代大曲中也有直接纳诗入乐的情况.郭茂倩录唐论文范文、天间流行的大曲《水调歌》歌词十一段,第七段即是杜甫七绝《赠花卿》“锦城丝管日纷纷,半入江风半入云.此曲只应天上有,人间能得几回闻”.《乐府诗集》卷七十九记载,《明皇杂录》中所录大曲《水调歌》中有一段歌词是节录李峤《汾阳行》诗末四句“山川满目泪沾衣,荣华富贵能几时.不见只今汾水上,惟有年年秋雁飞.”
无论四言、五言还是七言,用诗作为歌词演唱都具有一定局限性,有一定之句,必要在中间添上“和声”“泛声”或“散声”方可入歌.更有取诗中部分词相叠而歌,方成培《香研居词麈》中载：“唐人所歌,所五七言绝句,必杂以散声,如何可比之管弦,如《阳关》诗,必至三叠而后成音,此自然之理.”可见“以诗入乐”转型为“以词入乐”具有诗词与音乐发展的必然性,长短句为歌词是唐五代燕乐歌辞的重要发展方向.
文学史上“词体”的出现是在漫长的历史进程中完成的,唐五代时期的长短句入乐为宋代倚声填词奠定了基础.宋代“新声”竟繁的城市音乐环境促进了词的发展.《论文范文梦华录序》中记载的：“新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆”真实再现了论文范文城市音乐的繁荣之境.“新声”不断更新,需要大量新词配合演唱,促进音乐与词并行发展.南宋姜夔、张炎既通晓音律,又擅文学创作,文人音乐家们在“倚声填词”的发展进程中起到重要作用.
(二)音乐与文学创作的共性
宋代郑樵《乐府总序》中说：“乐以诗为本,诗以乐为用.”古人在摸索探讨艺术的创作模式时,证明音乐与文学之间存在诸多联系,具有相似的共性.在诗乐之间还没有严格界限的春秋战国时代,音乐研究和诗歌研究是并行互通的,当时的文人学士普遍认为诗可言志,音乐亦可言志.荀子曾在《乐论》中道：“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心.”诗歌中的“志”是运用语言来描写的,音乐中的“志”是音符、曲调、节奏等综合而成的,两者将内心世界通过艺术形式呈现出来,即道家美学中所指的自然流露.
在浩如烟海的古代文学艺术理论文献中,论述“心”与“境”之间主体客体关系的资料颇多.创作于西汉初期的音乐美学作品《乐记》在荀子《乐论》基础上,进一步阐述了音乐和文学创作中“心”与“物”两者主客结合的共性.“乐者,心之动也；声者,乐之象也,文采节奏,声之饰也.” 张少康先生认为,《乐记》中音乐形象的“本、象、饰”,即是文学作品形象中的“意、象、言”,两者表现出音乐和文学创作中运用的描绘手段.《乐论》中所阐述的观点是音乐产生于人心感物,文学创作中亦是如此.刘勰《文心雕龙·物色》云：“是以诗人感物,联类不穷；流连万象之际,沈吟视听之区；写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊.”刘勰所言“心”和“物”的关系,是在《乐论》基础上引发的更深层次的论述,是《乐论》思想在文学审美创意中的重要发展.
中国古代文学家的诗情中弥漫着浓厚的音乐情感,司空表圣《二十四诗品》中,“典雅”、“洗炼”、“绮丽”、“委曲”、“实境”、“旷达”六品提及琴与歌.诗歌与音乐,两种艺术形式彼此交融发展,从而形成丰富而具内涵的美学思潮.
二、《二十四诗品》中的道家音乐美学情愫
诗歌与音乐之间存在着千丝万缕的联系,用平行比较的研究方法,不难发现诗歌的美学研究与音乐美学之间存在一定共性.《二十四诗品》是蕴含道家美学思想的诗论,二十四类境界风格,体现二十四种美,既可并行独立解析,又能融汇贯通.《二十四诗品》体现了司空图诗论中“思与境偕”、“象外之象,景外之景”和“味外之旨”的特点是非常明显的,我们也应该从这样一个角度来认识它的文艺美学思想特点 .[1]
(一)大音希声,道法自然
《二十四诗品》之首“雄浑”是宇宙自然界之美,是以老庄哲学思想为根基,阐述诗歌和音乐作品的最完美境界.“真体”是道家用语,表示真气.儒家养气,是基于社会道德和礼仪规范之气；道家养气,是返回本体的自然之气.得道之体,合乎于自然,取法于天地,内在充满元气自如运行.老子曰：“大音希声,大象无形”,道家眼中至善至美的音乐是空旷虚静的,音乐之境应和自然相融一体,“与天和者,谓之天乐”正是庄子“天乐”“天籁”的特点.
《吕氏春秋·大乐》载：“音乐之所由来者远矣,生于度量,本于太一.太一出两仪,两仪出阴阳.阴阳变化,一上一下,合而成章.”“太一”即是“道”,“道也者,至精也,不可为形,不可为名,强为之名,谓之太一 等 万物所出,造于太一 .”[2]音乐家先需养气修身以体会论文范文,进而达到“超然物外,得其环中”.在吸收天地万物灵气的同时修炼自身的艺术修养,“饮真茹强,蓄素守中”,摒却杂念和论文范文,吸纳无穷无尽的天地雄浑之气,将这种境界运用到音乐之中.
《二十四诗品》中“雄浑、劲健、豪放”所表现的美学思想是围绕着老庄之“道”进行的.道家认为音乐是来自天地、阴阳、五行的,音乐通天地之气,音乐创作之前的道性修炼达到“真力弥慢,吞吐大荒”,才可以采写自然之音入乐,“天风浪浪,海山苍苍”等世间景物方可在音符间随意运筹帷幄.
(二)超诣旷达,天地和美
古代音乐的创作过程是音乐家美学心性的表现,身心从雄浑进入虚静状态,使得心无挂碍,化空灵为充实.刘勰《文心雕龙·神思》中说：“陶钧文思,贵在虚静；疏瀹五脏,藻雪精神”.身心与道契终能出尘超俗,沉浸与“乱山高木、碧苔芳晖”之间,进入音乐创作的忘我之境.
《列仙传》载：“周王子乔好吹笙,作凤鸣,后告其家曰‘七月七日待我于缑氏山头’及期果乘白鹤谢时人而去.” 古人认为音乐之道可以通论文范文仙,缑山王子乔驾鹤成仙的故事为世人称道.《二十四诗品》中“飘逸”中曰：“落落欲往,矫矫不群,缑山之鹤,华顶之云”,音乐家构思音乐与诗家创作一样,其心绪已然是绝世而独立的,就像那缑山上入云的仙鹤和华山之颠缭绕的白云.吕温《乐出虚赋》中提出音乐创作的美学观点是：“去默归喧,始兆成文之像；从无入有,方为饰喜之名.”“默”是主体的虚静,创作前涤除玄览、凝心静默；创作时返虚入浑,吞吐万境.《二十四诗品》中的“超逸”、“飘逸”、“旷达”是同为一理的.音乐是心灵的艺术,在艺术家忘我的那一刹那即产生静照.静照的起点在于空渚一切,心无挂碍,静观万象,万象如在镜正中,呈现出各自充实的内在生命.万物静观皆自得.音乐创作及研究过程是心灵由静到动,由沉思到飞跃的过程.
我国美学大家宗白华先生曾提出：“空灵和充实是艺术精神的两元”,音乐的本质正是一种包涵了空灵和充实的两元性艺术.倘若“超以象外、大音希声、超逸旷达、天地和美”属于音乐的空灵精神,那么接下来的“妙造自然、着手成春” 则是艺术充实性的体现.
(三)妙造自然,着手成春
“自然”是我国古代艺术中至高至美的道家审美境界. 《庄子·天运》中言：“道可载而与之俱也”.老庄道家美学思想对后世文艺评论影响很大.刘勰《文心雕龙·原道》中描述自然不加雕琢的文艺风格：“心生而言立,言立而文明,自然之道也.傍及万品,动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色,有逾画工之妙；草木贲华,无待锦匠之奇.夫岂外饰,盖自然耳.至于林籁结响,调如竽瑟；泉石激韵,和若球锽.故形立则章成矣,声发则文生矣.夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文欤?”艺术创作是内在情感的自然体现,随手拈来,并非刻意强求.“真与不夺,强得易贫”,“真”即是自然,真心的流露是一种艺术表现境界,反之费心竭力求取的东西是缺少生命活力的.《乐府解题》中载伯牙学琴三年,至于精神寂寞,情之专一,尚未能学成.至蓬莱山中,“闻海水洞滑崩澌之声,山林窅寞,群鸟悲号”遂援琴而歌,有感而成也.伯牙学琴的故事说明自然是激起音乐创作灵感的巨大动力.
在中国古代道家音乐美学思想中,“自然之美”占据重要的位置.明代思想家李贽提出“以自然之为美”的主张,有很强的针对性.[3]儒家历来主张音乐的形式必须“中正以平之”（《法言·吾子》）、“发乎情,止乎于礼”（《毛诗序》）,李贽则在《焚书·读律肤说》中强调：“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?”,道家哲学中的“道”是造就音乐美学风格“自然”的本源.
音乐创作和表演是以体会自然界生灵活力为基础,从而演绎出富有生气的艺术形象.“明漪绝底,奇花初胎.青春鹦鹉,杨柳楼台”在这充满自然生气与活力的景象中,隐居在青山深处的隐士来此访友,挚友重逢,满饮流觞.“精神”论文范文中,自然界的生机与得道隐士的生气同在,音乐创作中需要“生气远出,不着死灰”,才能妙造自然.
(四)赏雨茅屋,荷樵听琴
刘勰《文心雕龙·体性》把“典雅”列为“八体”之一,最早对此作出了解释：“典雅者,溶式经诰,方轨儒门者也.”《二十四诗品》把典雅的内涵经过改造,由儒家引向了道家,从中丝毫闻不到儒家经典的气息,却显示文人雅士超然出世的道家风范 .[1]细读“典雅”论文范文：“玉壶买春,赏雨茅屋.坐中佳士,左右修竹.白云初晴,幽鸟相逐.眠琴绿阴,上有飞瀑.落花无言,人淡如菊.书之岁华,其曰可读.”[2] 司空图《二十四诗品》和徐上瀛《溪山琴况》,一个论诗,一个品琴,二者所阐述的美学意境虽不尽相同,却存在一定的共性.《溪山琴况》中“雅”,是指古琴之雅.“但能体认得&,acute,静&,acute,、&,acute,远&,acute,、&,acute,淡&,acute,、&,acute,逸&,acute,四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣.” [3]若以诗品入琴韵,可以把两者之间的共性细致化.“落花无言、人淡如菊”正是淡泊宁静、素有涵养的有道雅士的代表,可曰“静”；凭借想象而达到超远,好似游峨嵋之雪、洞庭之波的神远,与幽鸟相逐、上有飞瀑之实境,两者皆可曰“远”；舍弃繁华而追求淡泊才是风雅之士才可表现出琴音情趣,竹林茅屋坐的必是摒却俗世繁华和尘世纷扰的隐士高人,两者皆是“淡泊”之意；琴论“逸”况中安闲自如之景象,潇洒不群之天趣,正是诗论典雅论文范文的美学意境.
与“典雅”论文范文意味相近的“实境”乃是真情与景物的结合.在弯曲的清澈涧水旁,碧绿的松林之阴下,打柴的樵夫和山中的隐士聆听“幽人”抚琴.弹琴的是幽居于山谷的高士,听琴的是淳朴的樵夫和隐士,此情此景随性所之,淳朴而天然.这一实境与“伯牙子期高山流水遇知音”的历史典故颇为相似.
以老庄为主体的道家哲学则推崇隐逸随性,妙道自然.《二十四诗品》中“典雅”与“实境”都是依托道家哲学体系而延伸出来的,充满玄学意味的美学思想,是可以在文学、美术和音乐三者之间互通的美学意识.
(五)味外之旨,弦外之音
我国音乐美学思想体系中存在一种独特的,具有道家哲学意味的思想,即“味外之旨,弦外之音”. 崔豹《古今注》中对晋代田园诗人陶潜云的记载：“陶渊明读书不求甚解,又蓄琴一张,弦索不具,曰‘但得琴中趣,何劳弦上声’,此二事正是此老得处.”《晋书·陶潜传》载：“尝言夏月虚闲,高卧北窗之下,清风飒至,自谓羲皇上人.性不解音,而蓄素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰‘但得琴中趣,何劳弦上声’”.
陶渊明音乐美学思想对后世的影响深远,唐宋时期文人墨客多以“无弦琴”为题创作诗赋.张随、宋祁的《无弦琴赋》；顾逢《无弦琴》诗：“只须从意会,不必以求声”；何孟舒《无弦琴》诗句：“君子闲邪日御琴,绝弦非为少知音.忘情自得无为理,默契羲皇太古心”；舒岳祥《无弦琴》诗：“琴在无弦意有余,我琴直欲并琴无.北窗高卧何人识?论文范文高风咏有虞”.此外,白乐天、欧阳永叔等也是该思想的一脉传承者.白居易《琵琶行》诗中句“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”；《夜筝》中句“弦凝指咽声停处,别有深情一万重”表达出音乐弦外之音的特别之美.《溪山琴况》中云：“得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现；与水之相涵濡,而洋洋徜恍.”可见“弦外之音”的音乐表现力可以将万物移情至人心中.
“不着一字,尽得风流”,诗词作品中不着一字,音乐作品中不着一音,意在言外,求的是味外之旨和弦外之音.自身的情感和思想不是直接流露,而是含蓄于景象事物的描绘中渗透出来.
追求“味外之旨,弦外之音”,并非是指无声的音乐就是美的音乐,它想要表述内在的意蕴,不以形似为高,而以传神为上.诗无字、琴无弦、音无声,然其“离形得似,妙契同尘”.道家所言之“道”,即是“无”,以是之故,弦外之音更能体现道家音乐审美意境.
音乐美学论文:20120908黄耀明@尤伦斯艺术中心-我的音乐美学与香港文化-1
(六)神存富贵,淡者屡深
司空图《二十四诗品》中“绮丽”、“纤浓”二品,表面看去似乎是形容诗歌华丽富贵之美,仔细品味方能领悟其中蕴含的道家审美意识.
试比较《溪山琴况》中的“丽”与《二十四诗品》中的“绮丽”,蔡仲德先生认为：《琴况》固然提出了“丽”、“亮”、“采”的要求,能使琴音免于枯淡,但它否定“媚耳之声”,反对“其声艳而可悦”,规定“丽”只能出于“古淡”等而与风格之“纤浓”“绮丽”并不相同等在它看来,“纤浓”、“绮丽”则不淡.[4]
《二十四诗品》之“绮丽”首句“神存富贵,始轻黄金.浓者必枯,淡者屡深.”即表明绮丽来自于内在的气质,而非华丽绮靡的外貌,艺术审美中的“绮丽”是来自于“淡和”的.“神”代表艺术作品主体和客体的精神思想,具有神情的艺术,纵千金而不换. 由此可见,“绮丽”与“和”况还是存在一些共性的,两者皆求“淡和而意味深长”的艺术作品,“丽从古淡出,非从妖冶出也”与“浓者必枯,淡者屡深”基本属于同一审美范畴.
杨振钢引《皋兰课业本》云：“此言纤秀秾华,仍有真骨,乃非俗艳.” 道家所追求的绮丽,乃天公造化的自然之美 ,“绮丽”中描绘的青山、红杏、明月、华屋、画桥、绿荫,是一幅自然的画卷.正是在这样风光绮丽的氛围之下,主人公将金樽美酒斟满,与来访的贵客谈古论今、把酒听琴,心旷神怡,“绮丽”和“纤浓”之中无半点浅俗,悠哉乎！
（七）壮士拂剑,浩然弥哀
《二十四诗品》中的“悲慨”, 用于形容悲凉慷慨的诗歌美学境界.“大风卷水,林木为摧”,自然毁物的力量使风云为之色变,岂不悲乎.“适苦欲死,招憩不来 ”[1],则是描写人的苦痛,悲苦的想要去死,想歇口气都不行,这自是遭遇人间的大悲之事才能发出的感叹.这种情感体在我国古代著名的长篇叙事琴歌《胡笳十八拍》之中充分体现,“一生辛苦兮缘别离,十拍悲深兮泪成血；十有三拍兮弦急调悲,肝肠搅刺兮人莫我知；苦我怨气兮浩于长空,六合虽广兮受之应不容.” 胡笳弹奏出的是含着血泪的悲愤与痛苦,是演奏者内心最真实的写照.燕太子送荆轲时,高渐离击筑而歌的“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,壮士仰天长啸,使歌曲迸发出悲戚壮烈之音.
“百岁如流,富贵冷灰”,道家哲学对于“悲慨”的深层理解是感叹浮生若梦,荣华富贵如过眼云烟,“纵使身负天纵之才,生不逢时也只能发出”壮士拂剑,浩然弥哀“的悲叹之音.阮籍年少曾喜儒术,后因魏晋时期天下名士少有全者而变为崇信老庄道家学说.阮籍的音乐美学思想中存在忧的一面,朱权《神奇秘谱》中对晋代名士阮籍《酒狂》一曲解释为“籍叹道之不行,与时不合,故忘世虑于形骸之外,托兴于酗酒,以乐终身之志.” 阮籍诗中的“夜坐不能寐,起坐弹鸣琴”,“青云蔽前庭,素琴凄我心”说明阮氏以诗写愁、以琴写忧的审美心理,描述出的以悲为美的艺术色彩.与阮籍生活在同时代的名士嵇康,脱俗清高、慷慨任气,其音乐美学思想少了阮籍的“悲”,更多的是“慨”.壮志未酬鬓先斑,面对“萧萧落叶,漏雨苍苔”,此情此景怎不令人悲哉.悲哉秋之为气,萧瑟兮草木摇落而变衰；悲哉屋漏而遇连夜雨,满目凄凉满地苍苔.
（八）坤轴天枢,来往千载
诗歌是语言带动意境的唯美流动,音乐是音符带动旋律的唯美流动.流动是自然界亘古不变的规律.“荒荒坤轴,论文范文天枢”,地轴天枢悠然运行从无休息,一年四时依次流转从不停滞.音乐与诗歌是需要取法于自然的,《南史》第二十三卷中,谢眺云：“好诗圆美流转如弹丸”.“若纳水輨,如转丸珠”即有此意.道家主张以虚空为本,流动为用,“超超神明,来往千载”可见自然造物之妙,周流无滞而归于虚静寂寞,将艺术流动之美归纳到道家哲学以无为本的高度.
三、《二十四诗品》对道家音乐美学的继承与传播
音乐美学思想的继承与传播受到社会政治、市场经济、人文理念、艺术审美、哲学思潮等诸多因素的制约.同时,音乐美学又影响着不同时代的大众艺术审美意识和音乐传播.（见图1）
(一)道家音乐美学的继承
道家音乐美学隶属于哲学范畴.中国民族深厚的文化积淀使中国本土哲学思想在历史洪流中不断变迁.公元前8时期至公元前6世纪,我国音乐美学呈现出“萌芽状态”,哲学“萌芽时期”是儒道两家音乐美学的思想源头.儒家取“礼”与“乐”之意,推崇“乐而不淫,哀而不伤”的中和美；道家取“气”、“风”之意,崇尚自然美.
至春秋战国,诸侯争霸天下.士人思想上较为自由,学术上觉醒独立.出现了“阴阳、儒、墨、名、法、道德、纵横、杂家、农家、小说家”为主的多元哲学文化体系.音乐美学思潮空前活跃,以老庄为代表的道家音乐美学思想提出“大音”、“道”、“天籁”、“心斋”、“法贵天真”、“道法自然,乐法自然”等理论,进入道家音乐美学的第一阶段.《吕氏春秋》乐论部分以道家哲学为基本核心,阴阳五行学说为主线,糅杂了些许儒家思想,其音乐美学论述对后世影响很大.汉代刘安编撰的《淮南子》发展了《吕氏春秋》中的音乐思想,更好地将阴阳五行学与道家相结合,从而形成汉代道家美学思想体系.
魏晋至隋唐,释、道、儒三家在冲突中交融,形成了新的哲学思想体系.魏晋玄学以“老子、庄子、周易”为经典,冲破了“罢黜百家,独尊儒术”的独立局面.嵇康所著《声无哀乐论》、陶潜“无弦琴”论继承了道家音乐美学思想,形成道家音乐美学思潮的第二阶段.至隋代,文帝杨坚重视音乐的治国作用,一度新订律吕及正乐雅声,反对“哀怨”、“繁声”和民族民间音乐.唐代君主以隋为鉴,使唐代国运昌隆,音乐大放异彩.诗人白居易素好释道、老庄,善弹琴、喜音乐,仿效嵇康、陶潜之自然率性.他主张“唱歌兼唱情”,并在诗文中多次提出对音乐“无声之美”的运用.文学家元结在《订司氏乐》、《水乐说》中提出的“水乐”不具“八音”和“五声”,以自然界水声为美.“全声水乐”即庄子所言的“天籁”,是对道家音乐美学意境的延续.
宋代程朱理学吸收了道家和佛家部分学说,发展为以“天理”为核心的新论文范文.理学、心学、气学的代表人物朱熹、王守仁、张载、王夫之等人的音乐美学思想颇为保守,毫无突破.明代商品经济的发展促进了启蒙主义人文思潮,李贽、戴震等人反对“以孔子之是非为是非”,在音乐美学意识上重视情感表达,敢于推翻千年成说,提出“琴者,心也”、“丝胜于竹,竹胜于肉”的音乐美学理论.汤显祖、袁宏道、王骥德、冯梦龙、张琦、黄周星等人延续其说法,形成以李贽“童心说”为基础的美学新思潮,进入道家音乐美学发展的第三个阶段.这一时期音乐美学主要论著有：李贽《焚书》中的《读律肤说》、《琴赋》等篇,张琦《衡曲麈谭》等.清代统治者实行严酷的文字狱,使李贽等人的新论文范文哲学思想受到压制,哲学文化只能延续程朱理学,无从创新.戏曲作家李渔的《闲情偶寄》中以有少量文字论及音乐,其美学思想颇有新见.徐大椿所著《乐府传声》以唱论为主,提倡声情并茂、雅俗同赏,具有一定美学意义.
(二)从《二十四诗品》看道家音乐美学传播
我国古代音乐美学研究主要从理论形态上阐述审美意识,极少围绕音乐作品进行美学论述.司空图《二十四诗品》中提出的道家音乐美学范畴是在脱离音乐作品基础上进行的美学理论评述,音乐美学与音乐作品不能融为一体.美学和音乐的传播不同.前者是抽象的,继承传播方式具有特殊性；后者是具象的,可运用传播学理论分析解释.“音乐传播”,即是指音乐信息的传递和交流,它是音乐信息在社会系统中的循环运动.另一方面,音乐传播指在现代技术的支撑下,人们通过一定的手段把音乐文化形态扩散、推广出去,使音乐在社会中活跃起来,循环起来,音乐由此产生相应的社会功能,体现出它在当代的存在价值 .[1]音乐美学主导着大众音乐审美取向,音乐美学传播正是音乐传播的根基所在.
与哲学思想传播一样,司空图音乐美学思想传播具有局限性和特殊性.其传播过程并非是“传必求通”,而是顺应历史时代变迁的“传而无所求”.《二十四诗品》的传播媒介以文字书籍为主,其受众大都是文论文范文学者,在印刷工业不发达,大众文化教育不普及的古代,诸多因素影响着司空图道家音乐美学的传播效果,形成一定的传播局限性.
哲学文化是“日久弥深”的,《二十四诗品》中音乐美学思想的传播优势就在于此.晚唐时期中国音乐美学的发展受到哲学文化大环境的影响,形成以儒、道、释三家为主体的基本传承路线.在三种哲学意识的融合之下,司空图以老庄哲学理论为主要基点,兼有儒、佛两家的思想印记,提出“优美而淡雅”的艺术风格.历经无数个朝代更替,几千年世事变迁,那些名留青史的学者和名不见经传的文人无声地用笔墨文字传播着司空图的音乐美学思想.在漫长的历史进程中,以《二十四诗品》为基础的艺术研究成果颇多,道家音乐美学意识逐步完善.
司空图的音乐美学情感取景于自然山水,流露在音符、诗句之间,通过诗论作品渗透并传播艺术作品中的二十四种审美体验,在一定程度上传播了道家音乐美学的哲学理念,对后世文学、音乐、绘画等艺术产生深远影响.
文学界对司空图《诗品》真伪颇具争议,以陈尚君、汪涌豪为代表的一些学者认为《诗品》非司空图所著,祖保泉、王步高、张少康等学者持相反态度.本文以分析作品中的音乐美学为主,不谈其真伪问题.
（责任编辑 朱默涵）
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