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目录

1. 第一篇电影欣赏论文范文参考：肯德尔·,沃尔顿“假扮游戏”美学思想研究
2. 第二篇电影欣赏论文样文：戏曲电视节目研究
3. 第三篇电影欣赏论文范文模板：电影中的暴力：形式与功能
4. 第四篇电影欣赏论文范例：当代电影批评转型及其问题研究
5. 第五篇电影欣赏论文范文格式：民族文化保持的影像到场

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第一篇电影欣赏论文范文参考：肯德尔·,沃尔顿“假扮游戏”美学思想研究

“假扮游戏”美学是美国哲学家肯德尔·,沃尔顿的美学理论.沃尔顿认为,几乎一切再现艺术作品的审美欣赏都是以作品为游戏道具而展开的“假扮游戏”.“假扮游戏”现象广泛地存在于原始巫舞仪式、白昼梦、儿童游戏、文艺欣赏、节庆狂欢以及主题园林等人类社会生活的多个领域.所谓“假扮游戏”,是指作为游戏者的欣赏者有意识地假装相信虚构世界及其虚构事实为真实的行为.“假扮游戏”是一种精神摹拟.欣赏者通过在精神上摹拟虚构情境并以自我置入虚构世界并置换虚构人物,而获取类似真实的情感体验.这是连通虚构世界与现实世界的心理渠道.再现艺术是精神摹拟中的再现,而非形式摹仿中的再现.对文学艺术创作而言,要成为对某物的再现,就是要在关于此物的“假扮游戏”中充当道具.因此,作为精神摹拟的“假扮游戏”是再现艺术的基础.假扮元素在文学艺术审美欣赏体验中的渗透是欣赏者获取审美愉悦的重要来源之一

“假扮游戏”以想象为心理基础,以特定规则为规约限制,以道具作为生发虚构事实的载体.想象、规则与道具是“假扮游戏”的三个要素.首先,作为“假扮游戏”的心理基础的想象分为自发想象与偶发想象、当前想象与后台想象、协同想象与个体想象.从想象者内心生发出的关于自我的想象是其参与到虚构情境之中进行“假扮游戏”的关键环节.其次,“假扮游戏”的规则是对一种支配性秩序的限定,它建立在协同想象的基础上,由全体参与者共同遵守始终.在儿童游戏、宗教仪式及其它假扮性的社会活动中,规则的制定常由权威者完成.而在文艺审美欣赏的“假扮游戏”中,游戏规则即欣赏规则,是由作家或艺术家的创作意图决定、由批评家与*家辅助阐释并监管执行的.欣赏者也在一定程度上参与着游戏规则的制定.再者,所谓道具,是指为“假扮游戏”生发了虚构事实的事物,作为想象的对象激发并助推想象的展开,有时也在游戏中担任一定的角色.道具分为既定道具与随机道具.既定道具所生发的虚构事实是由基于社会共识的习俗惯例产生并被约定俗成的；而随机道具所承载的虚构意义只在该“假扮游戏”语境下临时有效.一旦进入“假扮游戏”的语境,这类事物便暂时隐藏了真实身份,而被赋予了虚构的道具身份,其所指涉的意义只在“假扮游戏”语境下为真实.依据所使用道具的作用,“假扮游戏”可分为“内容导向的假扮”与“道具导向的假扮”.所谓内容导向的“假扮游戏”,是指游戏的展开以道具所生发的虚构事实的内容为重点；所谓道具导向的“假扮游戏”,是指游戏的展开以道具本身的物理特性和外观特征为重点.具体的“假扮游戏”往往是两种导向的叠加,二者在同一游戏的不同阶段发挥不同的作用.道具生发虚构事实的机制遵循现实原则与共识原则,这表明虚构事实在“假扮游戏”语境下的真实性一方面与整个社会范围内的认知习惯有关,另一方面也取决于欣赏者的自由意愿.在再现艺术的审美游戏中,作品通常充当道具,生发出其所再现的虚构世界与虚构实体的若干虚构事实.

沃尔顿指出,虚构世界与现实世界之间的距离不是一种可测量的物理距离,物理手段无法消除两个世界之间的隔膜.身处现实世界的欣赏者无法以实存的肉身闯入虚构世界中干预事件进程或改变人物命运,但常在心理层面与虚构世界产生关联,被人物的崇高行为感动、为人物的悲惨命运落泪、与陷入困境的人物一同恐慌,还会出现近乎真切的身体反应.他建构了亨利模型与查尔斯模型来说明这种审美心理现象.亨利模型的基本内容是,观众亨利在观看话剧表演时,冲上舞台试图拯救被缚在火车轨道上即将罹难的女主角.这一模型描述的是欣赏者试图打破现实世界与虚构世界的隔膜并介入虚构世界进行干预的现象.查尔斯模型的基本内容是,观众查尔斯在观看恐怖电影时,面对扑面而来似乎即将冲破荧幕的怪物,即便知晓自己并未身处危险之中,也会表现出极为真实的惧怕反应.这一模型描述的是欣赏者清醒地知晓现实与虚构的差别,但仍对虚构情境做出虚拟情感反应的现象.

沃尔顿以认知科学术语“精神摹拟”来阐释“假扮游戏”现象的心理根源.所谓精神摹拟,是指摹拟者在以自我为中心的*称想象中再现了某种虚构情境或者某位被摹拟对象所处的虚构情境,以自身置换虚构实体在此情境中的存在状态,假装相信这一虚构情境为真实,并对其作出虚拟情感反应的行为.沃尔顿指出,精神摹拟有别于物理摹仿.物理摹仿的对象往往是现实世界中实存的事物,而精神摹拟的内容除现实世界中实存的事物外,也可以是虚拟的过程或非实存的虚构实体.精神摹拟行为的目的不在于追求摹拟者与被摹拟内容的匹配一致.精神摹拟还不同于移情.移情是向对象灌注自我,从而体悟被移情对象感受或把握被移情对象形式特征的一种想象行为.而精神摹拟是以被摹拟的虚构情境作为自我所处的情境,以摹拟者自身置换被摹拟情境的原主角,以实现自我认知的想象行为.摹拟者由此所获得的情感反应不必与原主角的感受相匹配,自我认知才是精神摹拟的目的.

沃尔顿以戏剧艺术的审美欣赏为例,指出观众通过精神上摹拟虚构世界的途径而被人物与故事所触动,产生类情感的反应.所谓类情感,是指欣赏者在假装相信虚构事实为真实时作出的情感反应,它在效果上类似真实情感,却具有虚构性.类情感的产生发展历经“郁积冲动—假想渴望—化身虚构”三个阶段.卡塔西斯效用的三种译名所代表的内涵——“宣泄”、“净化”与“陶冶”是一次完整的戏剧审美体验在不同阶段所呈现的类情感状态.当观众介入虚构世界的冲动压倒了抑制冲动的清醒意识时,卡塔西斯呈现为宣泄；当观众介入虚构世界的冲动被清醒意志抑制时,卡塔西斯呈现为净化；观众反复观赏表演后,其介入虚构世界的冲动与抑制冲动的自觉达到平衡,此时卡塔西斯呈现为陶冶.卡塔西斯的呈现样态受制于作品的审美属性和欣赏者的审美素养.

“假扮游戏”的语境建构是一个复杂的过程.虚构事实对虚构世界的构筑而言至关重要.所谓虚构事实,是由作为游戏道具的再现艺术作品所生发的描述虚构实体在虚构世界中的存在状态的事实.虚构事实仅在虚构世界之中为真实,分为纯粹性虚构事实和依存性虚构事实.纯粹性虚构事实依照现实原则与共识原则叠加为依存性虚构事实,依存性虚构事实再按照现实原则与共识原则构筑起内在于作品的虚构世界.虚构世界不等同于笛卡尔所谓的可能世界,不是在现实中可能发生但尚未发生的潜在情形.可能世界是一种逻辑可能,在条件具备时便可转化为现实世界；而虚构世界是一种心理可能,有赖于自愿假装相信虚构世界为真实的“假扮游戏”心理.

虚构世界的自足性与虚构性是“假扮游戏”建构语境的前提.若干个小型虚构世界通过外部纵向嵌套、内部纵向嵌套、外部横向嵌套、内部横向嵌套、平行嵌套与同一嵌套等基本嵌套模式构建起宏大的作品世界,实现同一虚构实体或同一虚构事实在多个虚构世界之间的通达与跨界.当一个虚构世界嵌套另一个虚构世界时,后者的虚构事实化身为前者的虚构历史.沃尔顿区分了内在于作品文本的虚构世界与审美接受中的虚构世界.前者即作品世界,是指仅凭作品生发的虚构事实所构建的虚构世界；后者即游戏世界,是指不完全依存于作品而主要凭借欣赏者的想象所构筑的虚构世界.作品世界与游戏世界皆是虚构世界,于其中展开的审美欣赏活动皆是“假扮游戏”.

基于不同的再现手段,“假扮游戏”呈现不同的特征.以文字为媒介建构虚构世界的再现是叙述性再现,内含有关事件、人物和环境的若干虚构事实,并通过叙事人将虚构事实表述给读者.沃尔顿指出,叙事人作为连通虚构世界与现实世界的*,是生发虚构事实的虚构人物.从创作的角度来看,叙事人是不现身于作品世界的执笔人要生发虚构事实所须依赖的关键角色；从接受的角度来看,叙事人为读者提供了观察虚构世界的视角与立场.因此,叙事人是叙述性再现作品生发虚构事实的具体执行者.在叙述性再现之外,以言语为依托的“假扮游戏”广泛存在于生活中.隐喻表达便是借助“假扮游戏”心理,使说话人与听话人在同一个虚构语境下更方便地描述所指的言说方式.说话人与听话人以言语方式参与游戏,双方的表达重点集中在喻体上,以对一个事物的想象来规定对另一个事物的想象.喻词的省略现象表明了“假扮游戏”的规则.喻体是隐喻表达经由“假扮游戏”拓展出的新的目标领域.喻体所建构的形象是隐喻“假扮游戏”中生发虚构事实的道具.因此,隐喻表达是道具导向的“假扮游戏”.听话人能够在理解说话人隐喻表达内容的基础上创造出新的隐喻,这便是在理解了说话人所设立的“假扮游戏”规则后,以言语为道具参与“假扮游戏”的行为.

以图像为媒介建构虚构世界的再现是描绘性再现.沃尔顿认为,观看绘画、雕像、电影、摄影作品的审美活动是一种视觉“假扮游戏”.要成为被描绘物的再现图像,就要在关于这一事物的视觉“假扮游戏”中充当道具,使观者能通过这一图像想象自己正在观看被描绘物.视觉“假扮游戏”为二维平面的图像打开了纵深空间,镜面、窗口、门框与帷幕等元素分隔了视觉“假扮游戏”中的虚构空间.画内世界多重空间的层次嵌套大致遵循正向嵌套、反向嵌套与反射嵌套的模式.摄影与绘画都可唤起视觉“假扮游戏”,但二者的差别在于,摄影具有“通透性”而绘画不具有这一性质.所谓通透性,是指观者通过照片能够在虚构意义上“直接”看到被拍摄物本身.照片作为视觉“假扮游戏”的道具,协助观者维持了与被拍摄物的感知关联,而其作为图像介质的物理性质反而常被视觉忽略.

“假扮游戏”美学的贡献在于,揭示了再现艺术审美欣赏的信疑心理矛盾,开辟了对介乎信疑之间的假装相信这一心理维度的研究；以精神摹拟的概念消解了传统再现论下作品与被摹仿物的匹配性关联,为后现代艺术的阐释提供了支撑；指出再现艺术作品作为虚构世界的模型和“假扮游戏”的平台,只提供生发作品意义的可能性,而非规定作品意义；充分认识到欣赏者的审美意识的自主性,并将之作为再现艺术的基础因素.这些观点补充了艾布拉姆斯艺术四要素图式以及审美接受理论和审美心理学的相关研究.“假扮游戏”美学的局限在于,沃尔顿对“假扮游戏”现象的分析性描述多过确定性界说,难免给人体系驳杂而概念模糊的印象；他对传统摹仿论与再现论的质疑是一种聚焦局限而忽略成就的批判,不是对其在特定社会历史语境下的功与过的辩证评价；从该理论的整体构架来看,图像性的再现艺术是主要研究对象,而同样作为“假扮游戏”的叙事文学审美欣赏未得到同等重视.

“假扮游戏”美学不仅对西方再现艺术及其相关审美问题的阐释适用,也是中国古代审美文化研究的一个具有创新性的切入点.对中国古代艺术及审美文化中“假扮游戏”现象的挖掘有益于沃尔顿“假扮游戏”美学的理论完善,也有助于将中国传统审美文化推广到西方,以“假扮游戏”为话题的中西美学对话的前景令人期待.

第二篇电影欣赏论文样文：戏曲电视节目研究

戏曲作为中国传统大众艺术的代表之一,在漫长的发展历史中,形成了以“戏台”为中心的传播方式,以及建立在此种传播方式上的成熟而精湛的表演形式.随着科技的发展、文化生态环境的改变,新媒介出现,多元化传播格局逐渐形成.电影、电视、互联网、移动终端等传播媒介,对戏曲固有的以“戏台”为中心的传播方式产生了冲击.“后戏台”传播时代的来临,使传统戏曲文化面临重大挑战.本文以戏曲电视节目为主体,探讨戏曲与电视融合的必然性,梳理戏曲电视节目的发展历程,总结戏曲电视节目的类型与形态特征,以受众调查分析为基础,剖析戏曲电视节目的现状与争议,探究戏曲电视节目的传承意义.

戏曲在当今社会的生存状况成为学界关注的重要问题.戏曲传播的方式经历了从戏台到电子媒介的电影、电视、互联网、移动终端的变迁.在现代都市中,“家庭”观看正取代“剧场”成为人们新的选择,电视媒介则在多屏化的格局中居于主导地位,为戏曲传播提供了最高的普及率和最多的潜在受众.戏曲在剧场演出遭遇瓶颈之后必然会选择新媒介寻求突破,而电视正处在当前消费文化和娱乐文化泛滥的时期,作为传统文化载体的戏曲艺术加盟有助于提升电视节目的文化品位.

戏曲电视经历了节目化、栏目化、频道化的三个发展阶段.不同阶段戏曲电视节目的类型、特征与播出方式差异显著,透露其背后迥然相异的电视营销手段和文化背景.三阶段的发展历程在时间上相互重叠,栏目化建立在丰富的节目类型上,频道化也要求更多的栏目契合频道的定位,承载频道的播出内容.三者垂直分布、互为补充,形成了戏曲电视的节目组织样态.

以节目功能为划分标准,戏曲电视节目可分为欣赏类戏曲电视节目、竞赛类戏曲电视节目、专题类戏曲电视节目、晚会类戏曲电视节目四个类型.梳理节目理念的更迭更有助于把握当下节目类型突出的传播特征.

欣赏类戏曲电视节目根据电视手段的介入程度不同,分为“原生态”的直播、录播类节目和虚实相生的戏曲电视剧.二者差别在于舞台演出与非舞台演出,但两种形态时有交叉,界线并不明晰.戏曲电视剧尽管有实景拍摄、故事性强等特点,但核心仍是完整的戏曲演出,所以将其纳入欣赏类戏曲电视节目.此类节目创作的核心问题是在戏曲艺术的写意性与电视表现手法的写实性之间寻求平衡.

竞赛类戏曲电视节目从较为封闭的行业内部比赛转变为参与性更强的全民选秀模式,出现了“专业秀”“平民秀”“明星秀”选秀热潮；本土化的节目移植,开放化的媒体姿态,整体化的营销策略为其它类型的戏曲电视节目创新提供具有参考借鉴价值的范本.同时应遏制“泛娱乐化”的倾向,不断提升节目的文化品位.

专题类戏曲电视节目经历了从文献纪录到文化诉求的嬗变,当下的创作呈现出多维度的题材探索,“故事化”的叙事策略,“相对真实”的创作理念,精致的影像、深邃的历史文化涵义引发了强烈的社会反响.在文化诉求的背景下,节目应更加关注戏曲艺术真实的生存语境,避免创作“失焦”,将戏曲淹没于精美画面和历史文化的滥觞之中.

晚会类戏曲节目是电子媒介时代、城市化进程中民间狂欢延伸到电视空间之中的拟真集会.在电视媒介形成的公共空间中,人们拟真性参与荧屏中的全民狂欢仪式,在观看中完成个体与集体的认同.狂欢背后承载着主流媒体的官方宣教功能,形成了以国家、民族为核心的叙事体系.

在节目类型的基础上归纳了戏曲电视节目专业性、地域性和多元性形态特征.戏曲艺术的专业性形成了节目专业性的形态特征；特定区域的人文生态环境中受众根据自身的经验、知识、兴趣选择节目的偏好形成了节目的地域性；戏曲艺术的综合性、受众需求分化和复杂的制播环节则形成了戏曲电视节目的多元性.

本文力求关照与解读当下戏曲电视节目生存状况和争议话题.电视对戏曲本体的影响究竟是创新还是消解；戏曲电视传播冲击还是促进了戏曲剧场演出；隔着电视屏幕的演员与观众亲近还是疏远了；戏曲电视节目评奖是热闹还是萧条.通过对现状与争议的探索与研究,明确戏曲电视节目发展的方向和对策.

在分众化传播语境下,戏曲电视节目对细化的受众市场深入研究显得尤为重要.文中受众分析以受众“使用—满足”模式为基础,设计调查问卷对戏曲电视受众进行入户调查,收集并处理数据,依据数据形成受众分析调查报告.受众调查及分析主要由三个部分组成,受众观看戏曲的渠道状况调查,受众戏曲电视节目收视状况调查,受众剧场观戏状况调查,并形成分析报告.戏曲电视节目的受众群体呈现诸多特点：城乡戏曲传播均以电视媒介为主导,农村的戏曲演出市场更活跃；戏曲电视节目受众老年化特征突出,高学历受众则远离电视；现实受众偏爱欣赏类、专题类节目,戏曲晚会受潜在受众青睐；戏曲剧场演出票价为关键因素,且针对不同受众实行差异化营销等.

戏曲电视节目应以戏曲艺术本体为中心,尊重其艺术特征,明确自身的节目定位.通过受众分析和研究,运用反馈机制调整节目编排.使节目、栏目、频道三个层次有序互补,突出戏曲电视节目专业性、地域性和多元性的节目特点,形成整体化的营销策略和品牌效应.把握分众化传播语境下的受众细分市场,丰富节目层次满足不同受众群体的需求.以戏曲电视节目为中心,传承戏曲文化,培养年轻观众,修复戏曲文化生态环境.

第三篇电影欣赏论文范文模板：电影中的暴力：形式与功能

从电影发展之初到如今银幕上各种类型电影作品百花齐放,暴力一直伴随着电影的百年发展.随着时间的推移,时代的变迁,电影中的暴力出现频率越来越高,表达手法也越发多样化,暴力元素充斥在各种商业类型电影中,成为无处不在的表现主题之一,暴力充当着电影作品中最强劲的兴奋剂,刺激着观众的感官,裹挟观众的视听体验,进而成为电影商业化制造中不可或缺的重要元素.当鲜血淋漓、肢体横飞的景象弥漫银幕的同时,理论界对暴力影像的问题也有所关注,但是这些理论关注大多停留在确立概念、概念使用或历史阶段性梳理的方面,对于电影中的暴力在不同类型片中体现的功能并未进行较为全面的研究,而电影作为一种集体创作的商业产品,学者们大多也没有深入电影内部的创作机制中去具体分析暴力元素的使用和表现.与银幕上大肆泛滥的暴力影像比起来,理论界的研究论述略显苍白.另外,作为一种特殊的、构成叙事影片叙事框架的主要元素,“暴力”越来越多的出现在各种商业类型电影中,展现暴力行为成为当下影视作品中最重要的一种表现手法,暴力成为动作片、武侠片等类型电影涉及的主要题材,甚至一些标榜别的题材的影片也都以暴力作为实际内容.研究电影中的暴力的表现形式和功能意义,可以给观者在欣赏电影中的暴力情节、暴力场面时以正确的认识和指导,同时也有利于电影在创作过程中对暴力的表现程度做出合理的把握.特别是从中国内地电影产业的创作现状来看,商业电影作为中国电影走向世界的创作主流,如何把握传统文化精神在电影中的体现,怎样合理的控制暴力在电影中的表现形式和表达尺度,都成为需要探讨与解决的问题.我们也可以通过对其他国家、地区的一些有鲜明特点的类型片中的暴力元素的分析,以期获得一些创作上的提醒和理论上的借鉴.

由此可见,对于“电影中的暴力”这一问题于理论研究上存在着很大尚待挖掘的空间,在电影创作和观众接受方面也有着重要的现实意义.所以,本篇论文将着眼点放置于涉及暴力元素较多的具体类型电影,分析电影中暴力存在的缘由,梳理暴力在电影发展过程中形影相随之发展历程,对暴力元素在不同类型片中的不同表现方式、存在意义和社会影响进行细致论述,归纳出暴力元素在某一种类型电影中所担负的共有功能.同时,深入电影的集体创作过程中,着重分析在不同分工的创作主体如何体现暴力元素,以及他们的工作综合起来对成片中的暴力展现产生什么样的影响,另外,以具体导演的具体电影作品为文本,分析在不同文化背景、社会环境下,电影中的暴力的展现手法和强弱的区别和特点.本篇论文试图从多个角度对电影中的暴力做一个较为允实和深层次的理论概括.在写作中,我综合运用了叙事学、精神分析学等相关电影理论评论方法,结合美学、社会学、心理学、人类学的相关理论,以期建构在宏观与微观上可以相互印证与补充的理论体系.通过探讨电影中的暴力存在价值和社会功能,以期扩展电影理论研究范围,进而尝试为时代变迁中的大众文化研究提供一定理论依据.

第四篇电影欣赏论文范例：当代电影批评转型及其问题研究

新时期以来,随着我国社会经济文化的变革发展,我国电影业也朝着商业化方向转型发展,人们的电影观念变得更加多元,因而电影批评也自觉或被迫地做出调整和转型.新时期以来的电影批评,经历了三次转型:由政治批评向艺术批评的转型、由艺术批评向文化批评的转型、由文化批评向产业批评的转型.本文主要描述和分析新时期以来的电影批评转型发展进程,进而对当代电影批评转型过程中出现的一些重要问题进行专题研究.第一章着重探讨政治批评向艺术批评的转型及其问题.70年代末80年代初,社会变革发展和文艺政策的调整,为电影批评从政治批评向艺术批评的转型提供了条件.这一转型首先从电影与政治关系的反思开始,推进到对电影本体问题展开热烈的讨论.在实践批评层面则表现为电影观念、批评观念、批评话语、批评依据的理论资源、批评对象等各方面的变化.使电影回归艺术领域,使电影批评成为分析、解读电影的艺术价值、审美价值的手段,帮助电影艺术家总结创作经验和认识艺术规律,帮助电影观众更好地欣赏、理解电影,是这次转型的重要成果.其中暴露出的问题是电影本体观念不够普及,对电影的票房价值存在片面化的理解,以及未能更好地消除政治批评的干扰.第二章着重探讨艺术批评向文化批评的转型及其问题.文化批评的兴起是80年代中期的文化热潮、西方现代电影理论的引进以及新一代电影批评工作者的崛起等因素综合作用的结果.电影批评向文化批评的转型在文化学、文化批判、文化启蒙及文化分析等四个向度上展开.文化批评开启了对电影进行批评分析的新角度和新思路,同时也伴随着一些问题,如文化批评的接受问题及与电影创作实践的脱节,批评西化带来的批评语境错位问题等.第三章着重探讨文化批评向产业批评的转型及其问题.中国加入WTO给电影业带来的挑战,国家大力发展文化产业对电影产业发展的推进,以及商业大片拍摄热潮带动的国产片市场回暖,为电影批评向产业批评的转型提供了契机.在电影观念层面,转型主要体现为电影作品观向电影产品观的改变以及电影发行观念向电影营销观念的改变.在批评观念层面,则体现为批评标准、批评方法和批评对象的改变.产业批评以票房高低为电影价值的主要衡量标准,引进了定量分析法、调查法等,与市场营销学、产业经济学、管理学等学科结合,分析电影市场、产业经营与运作、电影院线及影院建设等.转型带来的问题主要是电影批评的学科边界遭遇了挑战,以及产业标准与其他批评标准的协调问题等.第四章对第一次转型中关于电影本体、电影特性问题的认识进行梳理,侧重于对电影批评理论中出现的问题进行探讨.如对戏剧及戏剧式电影结构认识上的误区,对戏剧化的不同理解,电影与文学的关系,电影文学、电影剧本的特性、作用及门类归属问题,对巴赞长镜头理论及照相本体论的误解,将蒙太奇理论与长镜头理论的人为对立等.第五章则选取电影批评转型中的典型症候问题,即对商业电影的批评,侧重于对电影批评实践中的问题的探讨.社会学批评、艺术批评和文化批评三种批评范式,对商业电影的批评都存在问题.在社会学批评中,主要是意识形态分歧、民族主义立场以及不符合实际的道德批判对商业电影的干扰.在艺术批评中,真实性与虚假性、类型化与创新的矛盾一直纠缠着对商业电影的批评.在文化批评中,则存在矫枉过正、以偏概全,以及对商业电影的商业属性和“媚俗”性的错位批判.第六章意在超越一般意义上的电影批评,试图从电影批评学的层面,对如何正确认识与评价电影批评的学术价值、宣传价值、自我表达及交流价值,以及学院批评、媒体影评和网络影评三种电影批评形态进行探讨,是对电影批评学科建设的思考.学术价值虽然事实上已经成为学院批评的主要价值,但学界对这一价值的研究却很薄弱.学界对电影批评的宣传价值一直存在较大争议.自我表达及交流价值长期受到忽视,没有得到应有的研究,学界对其评价还存在一定的分歧.这些问题直接影响了对学院批评、媒体影评和网络影评的价值认定及其存在的合法性.当下中国电影在产业化的道路上刚刚起步,能力和经验都还很缺乏,差强人意是正常的.批评界应该对电影产业多一份宽容、理解,少一些苛责、冷嘲,多一些建设性的意见,少一些空洞的批判.批评者应当把电影批评场域当作一个平等交往和自由对话的公共领域,着力促成具有积极、建设性意义的公众舆论的形成,营造有利于电影业健康、良性、可持续发展的舆论氛围,最终促成个人和社会的健康发展.

第五篇电影欣赏论文范文格式：民族文化保持的影像到场

文章首先阐释了人与文化的关系,说明人类创生了文化、文化又滋养着人类,并对民族和民族文化的四个层次进行了厘清,指出了人类与文化进行超循环整生的特点,结论是人类需要文化；然后,文章陈述了文化危机既显的事实,分析了文化危机形成的原因,进而说明文化危机解救的重要意义,结论是民族文化需要保持；第三,文章分析民族文化保持系统的四个子系统,结合影像的功能、特性以及它作为民族文化保持手段的历史行进,说明了影像到场的必要性,结论是民族文化保持需要影像；第四,先以电影为例,论述了现代影像的生态审美性、电影创作过程的生态美、电影欣赏过程的生态美以及走向整生的电影生态美；再以生态美学为思考视角,以民族文化保持为思考背景,结合影像要素生态、制作生态、内容生态、存在生态的现状,探究民族文化保持影像生态美的形成所要坚持的两个原则,试图实现民族文化保持的影像整生,结论是影像需要生态；第五,以壮族文化系列片《丽哉勐僚》为例,探讨民族文化保持影像到场的模式之一即民族文化的体系性影像保持,指出这一模式的特点及适用情况；第六,以文化纪录片《糯黑石头寨》、《我的村子2006》为例,探讨民族文化保持影像到场的模式之二即民族文化的非体系性影像保持,指出这一模式的特点及适用情形；最后,以生态美学的视角,对影像作为文化时的自身生态进行反思,并借助影像对人类的文化危机进行反思,以凸显影像对于自然生态、社会生态、文化生态的作用,并重点论述了生态思想对自然、社会、精神、文化的重要作用,从而得出结论：生态赐福人类.

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