简介:该文是电影和爱森斯坦类有关参考文献格式范文和电影方面论文范例.
摘 要：C.M.爱森斯坦是苏联著名的电影导演,也是一位在世界电影史上留下他浓墨重彩的成功电影人.蒙太奇理论在他不懈的电影实践中日臻成熟.本文将通过对他在蒙太奇实验中最成功的电影作品《战舰波将金号》的技巧分析,来讲述这位享誉世界的导演从小做到大的“电影梦”.
关键词：杂耍;理性蒙太奇;隐喻
C.M.爱森斯坦出身于拉脱维亚的一个建筑师家庭,他的父亲是当地有名的一名优秀建筑师,在希望爱森斯坦子承父业的父亲看来,他对于艺术的热爱,只是一时的好奇而已.随之,爱森斯坦被送入了有名的土木工程学校,出于对艺术的热爱,他选择了与其最紧密相关的建筑学.从小到大,爱森斯坦就对杂耍有着浓厚的兴趣,无数次的,他在日记本上画下了他觉得十分有趣的杂耍表演.对于杂耍的热爱,也形成了他今后在世界上影响深远的“杂耍蒙太奇”,也就是后来发展越来越成熟的理性蒙太奇理论的前身.
“杂耍”在戏剧中是每一个具有吸引力的瞬间,即戏剧中能够吸引观众,给观众带来强烈情感震荡的某些因素.杂耍蒙太奇是爱森斯坦前期的在戏剧与电影创作实践中采用并随之形成理论的一种演出方法,该理论主张从最体效果的大背景出发对于那些独立的、单个的“杂耍瞬间”的合成,以带动观众观赏情绪,使观众顺利接受创作者的思想结论.杂耍蒙太奇既强调了“瞬间”、“片段”在影片艺术整体中的重要性,又突出了蒙太奇对于“瞬间”、“片段”重新解构和创造的特性.爱森斯坦是从蒙太奇能给予观众一种心理上的冲击,这层意义上来定义这个词的,在他看来,蒙太奇就像许多在空间与事件上去任意截取的杂耍式画面的成功性组合.
爱森斯坦认为电影不仅是一种艺术手段,更是一种思维方式和哲学理念.他的电影理念更是以黑格尔“正-反-合”的辩证思想为基础,强调“冲突”,他的名言——两个蒙太奇镜头的对列,不是二数之和,而是二数之积.就是说一个镜头与领一个镜头的并列可产生出一个两者之和所没有,而是为两者的积所特有的意义.这样的手法在爱森斯坦看来是隐喻性的,修辞性的.在他的电影中也经常可以看到这样的镜头处理手法,比如在《战舰波将金号》中用不同形态的狮子组成的逐渐站立的姿态,比喻人民的觉醒,在《墨西哥万岁》中两只偎依在一起的鸟儿比喻亲密的爱人等.对比的手法,在影片中也大量被使用,《罢工》中资本家悠闲的姿态与工厂中工人忙碌的身影,与“HO”（“呵”）在英语中表示惊讶与满足,然后在镜头中逐渐变换为发电机的传送带的形状等.因此,为了运用这些表达手法,他不惜忽略单镜头内部的空间表现力,从而使得他的单镜头内部的处理成一种线性的,信息单一的以及富含理性的镜头关系,爱森斯坦尽可能地简化单个镜头的信息量,让画面的前景作为主要的呈现部分,以便和另一个镜头的前景建立可被观众解读的关联.
为了纪念1905年革命时期黑海舰队水兵起义20周年,25岁的爱森斯坦凭借着他在1924年拍摄完成并大获成功的电影《罢工》,得到了苏联政府的信任,拿下了这个光荣的使命.1925年,他的第二部电影作品《战舰波将金号》诞生了.这部电影不仅奠定了他在电影史上的崇高地位,其中的电影拍摄手段及其呈现出来的艺术价值,在人类电影史上留下了浓墨重彩的一笔.
一 “人和蛆”
汹涌的海浪拍击岩石,海水一次次冲击到堤岸上,画面上越来越清晰的是战舰波将金号,它是沙俄海军的骄傲,连日来,低劣的伙食已经引起了水兵们极大的不满,随后,他们竟发现自己吃的肉竟然是爬满蛆虫的臭肉,闻讯赶来的随舰军医昧着良心否认事实,在自己的要求遭到军官们无情的拒绝之后,水兵们纷纷绝食,空荡摇摆的餐桌,被擦得油亮的炮口,无不是他们愤怒内心的写照.爱森斯坦在此章节一开始便用了7个镜头来刻画海浪拍击堤坝的汹涌磅礴,象征着革命力量如潮水般不可挡的气势,随后的字幕及列宁语录向观众们介绍影片发生的历史背景,在这一部分,音乐低沉压抑,营造了一种哀婉的观影情绪.爱森斯坦还热衷于用隐喻的手法来刻画人物之间的关系,场景一：当一名水兵无辜受打时,主要人物瓦库林楚克奋起直呼：“弟兄们还在等什么?全俄国都在起义,难道我们要落到后面吗?”号召大伙起来和反动官兵作斗争;场景二：当水兵们在甲板上对着那几块腐肉议论纷纷时,恰好开门出来的指挥官与从上面走下来的瓦库林楚克在镜头画面上左右切分;场景三：与一群义愤填膺的水兵相比,站在高处的军官脸上的冷漠傲慢,都隐晦的表现了影片中双方的对立立场.
在本章节的末尾,在看到盘子上的那句“把今天的面包给我们”时,一个正在洗餐具的水兵愤怒的砸掉了盘子.爱森斯坦用了4个镜头来完成水兵的动作,他从不同的角度拍摄摔盘的过程,然后加以剪辑,在画面上延长动作的视觉效果,使得屏幕上水兵的愤怒更具有冲击性.同时为后半段水兵群起抗争埋下伏笔.
二 “死者呼吁报仇”
这个章节实际上是影片后半部分全新的一个“正-反-合”主题的“正”部分,爱森斯坦通过一组象征性的画面——尤被隐藏的黎明,弥漫在海面上的浓雾、寂静的港口、渐渐升起的朝阳倒映在平静的海面上、一艘艘航船缓缓驶过,表现一个正在觉醒的时代已经到来.在得知水兵瓦库林楚克的悲惨遭遇,敖德萨市的人们自觉地来到港口,默默的从他的遗体面前走过,没有交谈,只有仰止不住的泪水.在描写市民们自发穿过城市去看望瓦库林楚克的桥段时,爱森斯坦运用了18个镜头来刻画分别以“L”、“S”、“C”、“十”字和“人”字形出现在屏幕上,曲线蜿蜒前进的人流,这一系列的运动场面,使画面的层次更加的丰富,爱森斯坦还利用观众本身观赏视野的局限,让一道道人流直接在荧幕上穿行,去掉首尾,给人一种源源不尽之感,不仅如此,他更是用了中景、远景的景别,加以摇,俯拍等拍摄手段,表现了正在流动的人群如潮水般无穷尽的力量.其中的叠画技术的运用,是一种从“无”到“有”的画面感,给观赏者以巨大的群众力量突然充斥屏幕的震慑感.
《战舰波將金号》连同它的导演爱森斯坦一同被载入了人类电影的史册.影片中导演独创性的剪辑,以及画面的对比、隐喻等手法,让这部片子体现出完整意义上的蒙太奇理念.在他历时48年才展现在世人面前的记录片《墨西哥万岁》中,理性蒙太奇的手法的运用在影片中已经比较成熟,而不再是为了表现主题而将单线意义的画面重组,爱森斯坦开始关注到的是电影的内容,情节发展对于主题的展现,这一对于电影艺术表现而言更为重要的因素.爱森斯在他的其他作品中,除了对于理性蒙太奇的进一步实验,却也表现出了他对于其他电影技巧的熟练运用,
在看完这位大师的几部影片之后,我很快的找到了他写的一本电影理论作品——《蒙太奇论》,虽然只是匆匆翻过两遍,但我似乎已经知道他对于杂耍,对于电影到底怀着怎样的一种心情,前者是他童年时,在一个个令人眼花缭乱的动作中表现一种心情,一种处世态度的方式,后者是他迫切想在两个看起来似乎不相关的画面中找启发众人的衔接点,那是他思考人生的一种方式,也是他的处世态度——在细微处,寻得光芒所在.
参考文献：
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[2] 张险峰编著.经典电影作品赏析解读[M].北京：北京大学出版社,2010.09
[3] 吴贻弓,李亦中主编.影视艺术鉴赏[M].北京：北京大学出版社,2004.06
[4] 郑淑梅主编.世界电影名家名片二十讲[M].杭州：浙江大学出版社,2008.10
作者简介：唐欢枫（1989-）,女,硕士,研究方向为少数民族文化.
（作者单位：成都职业技术学院）
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电影引用文献:
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