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潘汝
（浙江传媒学院文学院,浙江杭州310018）摘 要：本文从三个方面分析侯孝贤的作品《千禧曼波》：其一,运动镜头的感知特点.表现性的运动镜头和具有“半一主体影像”特征的跟随镜头,让摄影机成为独特的感知主体.其二,空间营造的特点.镜像是潜在与实在的一体两面,两者的交换,可拓展物理与精神空间；“穿越于不同色调的大面积色块间的运动一色彩”所构筑的任意空间,扩张视觉之力,挣脱“动作一影像”的链条,获得驰骋的疆域；其三,时间影像的特点.各场景以非线性时间连接,突破既定时间秩序；在对丧失情境回应能力的人物的日常抒写中,让时间不再从属运动,获得深层自由.
关键词：镜头感知；镜像；任意空间；时间一影像
中图分类号：J992
文献标识码：A
文章编号：1671-444X( 2015) 04-0013 -06
收稿日期：2015 - 07 - 24
作者简介：潘汝（1972-）,女,浙江乐清人,文艺学博士,浙江传媒学院（杭州）文学院副教授,研究方向：影视批评理论与实践,艺术理论教育.
《千禧曼波》是侯孝贤新千年的第部作品,讲的是Vicky和几个男人之间的故事：小豪是无业游民,俩人在无休止的猜疑、争吵中相互折磨直到分离：捷哥是位黑社会小头目,他俩似恋人更似兄妹,捷哥因江湖恩怨远走日本,人间蒸发；竹内康兄弟俩经营着家小店,她与他俩就如同童年的玩伴,在无邪的雪中嬉戏.
许多人认为这是最不像侯孝贤电影的侯孝贤电影.的确,人们对侯孝贤作品的最初印象,始于他20世纪80年代的《童年往事》、《恋恋风尘》等,那静谧悠远的长镜头,诉说着时间不断生成的奥秘.而《千禧曼波》不再以固定长镜头为主要手段,而是运用了更为丰富的电影语言,加之喧嚣的都市、躁动的人群,都与最初的侯孝贤作品相去甚远.然而,当我们潜入《千禧曼波》影像的深处,我们发现,它与侯孝贤的其他代表性作品 样,让时间的沉思流过镜头,将生命的气韵融贯始终,表达了侯孝贤对电影的思与悟.
一、感知一影像：表现与“半一主体影像”
如果说侯孝贤早期电影的重要标志是患了“Dreyer综合症”的固定长镜头,《千禧曼波》则有了完全不同的面相,镜头的“关节炎”似有痊愈的迹象,运动镜头成为主角.
运动镜头最基本的形态是“跟随”和“模拟”,所谓“跟随”就是镜头跟着被摄对象的运动而运动,“模拟”主要是指摄影机模拟运动中的人物的视线.这两种运动镜头,在经典电影中大量存在.由于电影要实现流畅叙事,需要将摄影机的视点隐藏起来,以让观众产生代入感,融进电影情境.因此,“跟随”和“模拟”的运动镜头,其主要的功能是再现,而不是表现.如果镜头运动舍弃“跟随”和“模拟”,则表明它不甘于“隐蔽”的身份,要跳到“前台”进行自我表现.
《千禧曼波》的运动镜头别具格,其中之 ,就是表现性的运动镜头.比如,片头Vicky在长长的通道里行走的长镜头,主要以跟随的方式来呈现,然而即使是在这样的再现中,也有浓重的表现意味：其是运用了升格的方式,以假定性的方式,对现实进行变形：其二是在“跟随”之前,有段呈现隧道顶部的推镜头,随着镜头下摇,才出现Vicky的背影.由此可见,这段不是人物视线的模拟,而是具有表现意味的运动镜头,这就让长长的日常通道,获得了时间隧道的精神韵味,感受到人物在无始无终的时光中,且行且痛的成长历程.
再如,影片1小时37分至片尾1分多钟的6个镜头中,有4个运动镜头,伴随着旁白,应和着Vicky的心境,再次从隐蔽的视点中挣脱出来,表现其内在的律动.
还有段具有浓重的表现意味的镜头出现在Vic ky和小豪首次在出租屋之前的影像中,即影片的10分l7秒开始,共计24秒的影像中,摄影机从右向左摇摄,模糊而色彩斑斓的影像在镜头前流过,继续推移,视像才逐渐清晰地呈现出租屋内的景物,摄影机这才在卧室门口停下来.这似乎在暗示Vicky和小豪的故事,是神秘的咒语,也是纠缠的梦境.
另种是介于再现与表现之间的运动镜头,这或许是这部作品卓尔不群的影像特征之.
在《千禧曼波》中,我们发现很少有明显的“模拟”运动镜头,而存在许多“似跟非跟”的镜头,“摄影机不再将自己局限在跟拍人物,而是在众多人物之间移动.正是由于这方面的发展,米特里提出了普遍性的‘半一主体影像’以表明摄影机的‘伴生’,不再与人物,也不再与外界混淆,而是在自己之中.”（注：中文译文参考黄文达翻译的华东师范大学传播学院内部教材,下同）这样的“半一主体”镜头既要让观众看到被摄对象的活动内容和活动区域,却又与之保持定的距离,以表明自己的独立性和自主性,有学者认为这样的视点是“第四人称单数”,具有体现电影本性的功能.
在影片开始的生日聚会的场景中,这种摄影机的“自由间接主观化”的意蕴便展露无遗.整个聚会活动由个长镜头完成.“摄影机眼睛”流连于人群内外,上下左右移摄,时而在Vicky的左前方,时而推近魔术道具——五个硬币,时而移到捷哥的背后,时而在丁建忠的左前侧,始终是个匿名视点,无法对其中任何位在场人物进行身份认同.就像帕索里尼所认为的那样,电影影像基本元素所对应的,既非剧中人物视点主观感知的“直接话语”,也非客观感知的“间接话语”,而是“自由间接的话语”.
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类似于此的“自由间接的话语”从第个场景开始,几乎在其后的所有场景中持续出现.在公众场所,如酒吧、舞厅、歌厅,摄影机在众人之间缓慢地游移,既非全知的上帝,更不是在场的人物,成为有着暧昧意味的自由主体.
在Vicky与小豪相处的私人空间里,摄影机的这种特性也十分明显.如,在影片第10分41秒,摄影机停在卧室门口,Vicky从左边入画,向纵深运动,进入卧室,摄影机并没有跟进,而是在卧室门口停下,微微上摇,又不易察觉地向右稍稍移动,似乎想要窥视Vicky更衣,但终于克制地止步,随后,Vicky从卧室出来,到卫生间,摄影机有了 小段的跟随之后又小幅下摇,于是小豪入镜.另外,还有 个十分有意蕴的摄影机的运动镜头出现在影片第51分13秒,Vicky和小豪吵架之后的某天,Vic ky回到出租房,小豪并不理会她,顾自在隔壁玩电子音乐,Vicky百无聊赖地独酌,愤愤地独自进入卧室,拿被子蒙住自己,摄影机跟了Vicky 会,同样在卧室门口停下,而后,在Vicky和小豪俩人所在的空间徘徊,我们能分明感受到摄影机此时此刻“半一主体”的特征.
由于摄影机的“半一主体”之特性,在影片中,我们会发现大量只保留人物局部或干脆让人物出镜的运动镜头,即使在少数人物活动乃至人物单独出现的场景,也是如此,它以这样的方式,在维持基本信息传达的同时,最大限度地打破经典电影完整清晰的影像,表明它的独立感知与自主意识.如果说侯孝贤早期作品的摄影机是以固态的方式来感知的话,《千禧曼波》的运动镜头,则有了“液态感知”的特征,在这“液态”镜头中,又有某种“确定性”在逃逸,构成了对既有法则的反拨.
相对于被好莱坞经典电影程式化的镜头运动,我们会发现,这里“自由间接主观化”镜头,接近于生活原生态的稚拙呈现,让镜头在走走停停、缓缓游移中,浅吟低唱,自我表白.
或许,在这个意义上,这部从传统叙事的角度看,并非奇思妙想的电影,获得第38届台湾电影金马奖( 2001)最佳摄影奖,则是实至而名归.
二、空间一影像：镜像与“任意空间”
在《千禧曼波》中,除了摄影机的独特感知之外,其影像在空间营造上也有独到之处,主要表现在两个方面：
其一,是镜像的运用.关于小豪的镜像.在影片第19分50秒时,先是很不清晰的人物影像,笼罩在幽蓝朦胧的光影中,然后,镜头上摇,在天花板的镜像中,Vicky和小豪在论文范文,圆状的论文范文光源在持续闪烁.
在这里,镜像在拓展客观空间表现力的同时,也开掘了主观空间.正如柏格森在《精神活力》中所说的那样：“我们的现实生活,随着时间的变化,会增添种潜在生活, 种镜像.”如果说这部影片所有的影像都是回忆或梦境,那么,与小豪有关的镜像,就是Vicky的回忆中的回忆,梦境中的梦境.因此,小豪反复声言,他和Vicky不是个世界的,是Vic ky从自己的世界掉到了他的世界,所以她不懂他的世界.小豪对于Vicky来说,就是个镜像.对于这场镜中的论文范文场景,影片未了有段阐释,“有一次她和豪豪论文范文,她忽然觉得豪豪就像雪人样,在太阳升起的时候,消失不见了,非常悲哀的论文范文过程”.在“熵”的作用下,小豪从固态变为汽态,消散而去.
“现实影像本身具有个与之相应的潜在影像,即复制品或反射等与此同时,这种潜在客体自身又掩盖或反射这个真实客体,两者之间存在着种‘论文范文关系’.”镜像是现实的反映,过去是现在的倒影,实在影像与潜在镜像像晶体的 体两面,不可分割,永远纠缠在起,“她和豪豪分手了,豪豪是有办法找到她,打电话给她,求她回来,反反复复,像咒语,像催眠,她逃不掉,又回来了.”潜在与实在不停地交换,相互作用,直至宇宙的终了.当然,小豪从固态变为汽态,并不是命运的终了,或许,在定温度的作用下小豪还是会从汽态中重新凝结,再入Vicky的梦境,成为她生命的镜像.
同样的,捷哥也是镜像.在影片1小时06分25秒开始近42秒的时间内,展现的是Vicky被小豪打了之后,到捷哥家门口：在影片1小时23秒35分开始,Vicky醉酒躺在捷哥门口,挣扎着爬进房门：数分钟后,捷哥出现在家门口,脚步凝重,警惕四顾：这里的三个场景,都是以监控录像的方式呈现的镜像.捷哥的家,就具有镜像入口的意味.Vicky在捷哥的家中,两者的交流,也是散漫的,没有真实感,比如俩人谈及小豪把Vicky的衣服剪掉的事,镜头不是以正反打的形式来呈现的,而是正面拍摄Vicky,这不是捷哥的视点,而是客观视点,与其说是在交流,还不如说是Vicky在独白.捷哥最终也像小豪样,从固态变为汽态,遍寻不见,人间蒸发.
非常有意思的是,小豪和捷哥这两位剧中论文范文演员之间的关系.现实中的演员“段均豪”和“高捷”分别扮演了剧中的“段均豪”和“高捷”.这在非纪实风格的影片中是比较特殊的做法,表明了导演的某种意图.对于现实中的“段均豪”和“高捷”来说,电影中的“段均豪”和“高捷”是潜在镜像,但是,由于观众的需求,现实中的“豪”和“捷”要将角色的潜在镜像转变为现实影像,在潜在与实在的交互中,“豪”和“捷”的清晰面与黯淡面,已经不可分离,甚至产生翻转,“角色的潜在影像越是现实和清晰,演员的现实影像就越黯淡和昏暗”.正是在这个意义上,德勒兹说：“演员是魔鬼,或者说,魔鬼是那些天才的演员.”像“豪”和“捷”这样的天才演员,在潜在镜像和实在的回环往复中,让现实中的自己蒸发,却使镜像清晰,各自成为小混混和黑论文范文物的影像符号.
其二,是任意空间的构筑.“如何从个给定的事物状态中,或从确定空间中提取任意空间”,是现代电影需要思考与实践的问题.在《千禧曼波》中,抽象化的任意空间主要是以“穿越于不同色调的大面积色块间的运动一色彩”的模式来构建的,另外还辅以“浸渗于其他颜色的氛围色彩”的方式.
这里的前种模式,是利用电影运动的特性化用抽象绘画的极好范例.在对小豪反复纠缠强行“例行检查”的厌倦与无奈中,Vicky逃离.紧承其后,即从影片l小时01分16秒开始,银幕被连续的大面积色块占满,随着镜头的缓缓运动,出现深蓝的论文范文块,而后是条状的靛青与深蓝相间的空间,整个片段历时11秒.另处典型的运动一色彩出现在影片1小时06分25秒开始,共计42秒的时间里.Vicky被小豪打了后,进入捷哥家中,随后,切入向画右运动的镜头：先是大面积的黑色中掺入少许隐隐的暗红色块,随后是闪烁的白光辅以黑色背景,最后呈现的是大面积的暗红.如此,构成了这部影片独特的“运动一色彩”.至于“浸渗于其他颜色的氛围色彩”,则在影片出现三次,均是Vicky与众人在舞厅或酒吧消遣时的场景.
如果说“氛围色彩”如同张网,将物象吸纳进自己的体内,并以种与物像进行能量与情感交换的方式,呈现异化的空间：那么,“运动一色块”则是“将空间清空,抹去切已然吸纳之物”,全然打破具体的时空坐标,以高度抽象的方式,从现实空间中“提取种无限潜在世界的能力”,构成了饱满的张力.这种任意空间的构建,对现代电影来说具有重要意义.
首先,凸显表现主义的色彩.与抽象绘画相似地,影片中的色块以几何抽象的形式,强烈对比的黑与白并置,高饱和度的红与蓝相随,形成了强烈的视觉冲击,如同蒙德里安的作品“与整个世界内在的语言和生命深处、灵魂里的语言更为亲切和接近”的情感力量有某种相通之处,然而,在电影中,色块不是凝滞的,而是运动的,不断地与外界进行能量交换,因而,获得了更富有切近生命的深层力量.
正是基于“色彩一运动”所构建的“空无极致”的任意空间的强烈的表现主义意味,色彩挣脱了原有的象征意义——如红色与热情,蓝色与宁静等——凸显其本身的视觉功能.色彩让空间获得“空无之力”,从而扩张视觉的力量,让神秘的空间气质氤氲其间,使之成为“纯视听符号”,消解了经典电影中空间环境的叙事潜能,使得“动作一影像”趋于解体.而恰恰于实在空间的消融中,潜在空间脱离现实坐标的缰绳,获得驰骋的疆域.
三、时间一影像：非线性与“冷漠的自由”
电影是现实的表现,是世界的反映和凝缩.在经典叙事电影中,体制化的世界以各种方式投射到电影中,于是,逻辑化、因果循序成为电影必须遵循的原则.好莱坞电影作为电影体制化的巅峰与标本,将这种密不透风的逻辑发挥到极致.在这样的影像世界里,时间从属于空间,并以线性的方式、因果的逻辑有序流动.
另一方面,主流哲学史所描述的体制化的世界,到了结构主义语言学那儿,臻于完整的极致.当个非常缜密的完整体系形成,也就意味着僵化的到来.而以结构主义语言学为摹本的电影语言,其内在的逻辑也招致质疑.“历史事实是,电影已被构成今天的模样,成为叙事的,讲述个故事并排斥其他可能的方向.近似法是：自此,影像的连续甚至每个影像、单镜头都被类此成命题等口头陈述、镜头被视为 个最小的叙事陈述.麦茨本人坚决赞同这种类比的假设特征,但他加倍谨慎似乎只是为了成全最终的轻率.”
面对这样的世界,通过内部运作的方式来更新、发展,已成为不可能的愿望.于是, 种非主流的但充满生机的力量崛起.在爱因斯坦的相对论对牛顿力学定律冲击的背景下,“四维时空”、“弯曲时空”、“时空漩涡”等新的时空观念将对世界的认识推向了个高度.于是,宇宙时间在某种意义上获得了与心灵时间同一的契机：就像心灵可以抵达任何个时空坐标样的,宇宙时间也可以是自主的.互联网的时空跨越或许只是时空自主性的个具有启示意义的起点.
这样的更新和思考,同样体现在电影中.如果从这样的视角来看《千禧曼波》,会是件非常有意思的事.
“曼波”音译自“Mambo”,有三种不同的解释,一般被理解为“曼波舞”, 种源自古巴黑人的舞蹈,是种处于迷狂状态的舞蹈；其二是指“巫毒教的女祭司”,而“巫毒教”是种相信万物有灵论的原始宗教：其三,是个“基于开放源码的网站内容管理系统”,具有跨平台安装、互联网高手共同维护的特点.尽管解释各有不同,却有其内在的同一性,那就是对某种非线状的灵活互通的形态的确信,而这种形态主要体现在对时间秩序的突破.
在影片中,过去、现在、未来在同 坐标上呈现.
影片的开始与未了,有段相同的画外音：“这是她十年前的事了,那时候是2001年.”而这部影片拍摄于2001年,这也就意味着,影片是在未来10后的某时间点来叙述当下的故事.“按照圣奥古斯丁的美妙定式,存在着未来的当刻、现在的当刻、过去的当刻,这三者已经被折叠在事件中,被卷入事件中,因此这三者是同时的.”同样的意思,该片的剪辑师廖庆松早在创作《悲情城市》时就说过：“没有过去、现在、未来的清楚界限,你所看到的也许都是现在,但这个‘现在’里包含了过去与未来.”柏格森曾论及倒置的“时间圆锥”,锥尖在不断流变的宇宙万物所构成的“面”上旋转变动,感知并标识着“当刻”,而“锥体”则是与当下感知相对应的所有记忆.而在《千禧曼波》中,现在与过去都是未来的记忆.“唯的主体性是时间,在时间的根源处被捕获的、非时序性的时间,我们存在于时间之中,而不是相反.”这是未来当刻对现在及过去当刻的回忆.正如戈达尔说的,电影就是这样,在电影中,不存在现在,除去蹩脚电影.
现实世界里的时间是有序的,而在心理时间是无序的.现代电影表现的,是脑海中的历史,是无序的、地质性的、在同 坐标上的事件.因此,我们看到影片中的所有片段,包括金妮的生活聚会、Vicky与小豪交往的诸多场景、Vicky与捷哥的相识相知以及她与竹内康兄弟的种种,都不是按照线性时间来组织的,也不用闪回等手法, 切都似乎理所当然地在各个不同的时间点上跳跃腾挪.比较明显的是,影片中先在酒吧喝酒滋事的影像中辅以画外音,陈述小豪偷父亲的劳力士表事件,后以影像的方式完整展示父亲来电责问,论文范文入室搜索等.如此,影像不再是僵化的历史性的再现,而是以鲜活的生命感知,不断地经由“锥尖”来展开自身的普遍过往——如倒映,一如梦境.
影片不仅在场景的连结上不遵循线性时间,在每个断裂的非逻辑无因果的场景与场景之间注入时间,使之具有明显的现代电影的特质,更重要的是,由于是梦境般的回忆,在每个场景之内活动着的人物都是丧失对情境出击进行有效回应之能力的.我们看到的剧中人物,尤其是Vicky的诸多百无聊赖的日常情形,例如,影片10分45秒到13分之间,Vicky脱衣、甩包、换衣、用脚关柜门、进卫生间、倒水喝、收拾桌子、点烟、接受小豪的“例行检查”,没有任何情感的热度.这让人想起德·西卡的《温别尔托．D》中,被巴赞作为范例的 段影像：“年轻的女仆在厨房里完成了系列无精打采的机械动作——扫地、用水驱逐蚂蚁、拿出咖啡机,用脚尖关门.”这 系列的无意义动作,显示了Vicky和女仆样,对外力冲击的零度回应,而这种默然的时刻,影像不是在生活中做出行动,“只有冷漠才有自由.凡属特出者,皆无自由：因其已然被烙印、制约、锁绑.”一个人若是在梦般的境况下冥想,而不是在生活中做出行动,那么,在这样的情境中,好莱坞式的影像感知一行动的链条,由于回应和行动的匮乏而产生断裂,叙事的锁绑被挣脱,因为这种断裂与挣脱,使得这些材质不再被传统的叙事所奴役,变身为纯视听影像,于是,每 个瞬间,都“能看到他过去经历中无限繁多的细节.”“将影像、思维和摄影机统在相同的‘自动主观性’中”,“揭示时间之谜”.如此,时间获得了深层的自由,不再从属于运动,而是获得了支配影像运动的能力.
其实,这样的“时间一影像”,在侯孝贤的电影中早已存在,只不过形态不同而已.在他的早期代表作《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》等中,标志性的固定长镜头呈现的是静穆的物象,人的活动减至最少乃至成为物的部分.如《恋恋风尘》1小时44分33秒开始的近2分钟的影像中,是当兵归来、女友别嫁的阿远跟阿公的对话,以大全景的长镜头展示,人物的动作极小,与远山、老屋和番薯地融为 体,成为静穆的景物.此时,运动被剥离,影像也就脱离了运动延伸的现实,挣脱了叙事的链条,成为“纯声光影像”,因而等同于某种丰富典型的视觉符号,而这种符号是鲜活的,带着自身的记忆,用德勒兹的影像理论来看,这视觉符号之中,寓有大回路与小回路.小回路是其自身所带有的最切近的回忆,在小回路的基础上,则有更为广淘的梦幻“大回路”和最为广袤的“世界运动”的“最大回路”.随着影像那因陈述的需求而披上的虚假外衣的剥除,随着“纯声光影像”的诞生,随着各种“回路”的回环往复,影像与客体的差异消弭,因此,我们说,当运动凝固的时候,真实才现身：另外,当物体运动或镜头运动的时候,时间是从属于运动的,只有当运动凝固的时候,空间才凝固,我们感受到的只有时间的流淌.因此,静物就是时间,“时间本身,奔驰穿越镜头”,有尊严且独立地流过画面, 种关于天地人世的本相在静谧中悄然降临.这种看似回归原始影像的电影,恰好形成种“极其含蓄的现代风格”.
正是在这个意义上,我们读懂了侯孝贤在谈到《千禧曼波》主人公时的那段话：“年轻的凋零迅速 如纷落的银杏叶, 整片银杏叶的散落看似无他,或许令人感伤,但如果你仔细的凝神灌注在某 片叶面,将那瞬间的时空冻结,叶面的肌理与当下的状态,其实有着更为丰富且深刻的含意.”这仅仅是对Vicky等人而言的,更是表达他与塔尔科夫斯基相似的对电影的理解——“导演工作的本质是雕刻时光”,所谓电影,就是不断地开掘、实现将时间烙印在赛璐珞上的潜能.
所有的生命都存在于时间之中,对时间的观照也意味着对生命的观照.时间影像,挣脱了由诸多因果构成的“动作一影像”的链条,揭开了时间之谜,让摄影机镜头中的命运“超越了决定论和因果论”,重新发现了人以及人的生活.因此,卡萨维茨说：“属于电影的东西,是对人的关怀,对‘人类司题’的关怀,而不是对影片和对‘导演问题’的关怀.”
据说,新世纪前后,侯孝贤曾打算用十年的时间拍摄十部系列作品,而今十余年过去,我们不会追问这个愿望是否能实现.但《千禧曼波》作为侯孝贤新世纪第部试图以种不同的方式,将时间注入鲜活的影像,并在它的烈焰中映照出人类生命的作品,或许应当成为华语电影史上部有野心的电影,虽然,未竞全程.
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