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现实or寓言?——2015年当代少数民族题材影片创作分析
文陆嘉宁
提要：201 5年,随着中国电影的繁荣,原本作为边缘存在的少数民族电影也在独立艺术片领域获得了新的发展机遇,且论文范文青年创作者的出现,带来了新的叙事角度和题材.少数民族叙事不再仅仅是历史场景和地域风情的景观展示,更多的少数民族创作者开始关注当下,关注都市化进程中的少数民族地域和人群,将传统与摩登的冲突作为生活流的一部分呈现,更具暧昧性和写实色彩.寓言化的二元对立仍然存在,私人视角的故事也在潜滋暗长,后者是一种不回避特殊民族身份的个体彰显.
关键词：少数民族影片现代寓言家庭叙事
近年来,伴随着中国电影的整体繁荣,长期作为边缘存在的少数民族电影,虽然没能显著分享商业票房的利好,却在独立电影和艺术影展领域获得了新的发展机遇.而论文范文青年创作者的出现,也带来了新的叙事角度和题材.以2015年前后出品的少数民族电影为例,品味《塔洛》《河》《告别》等影片呈现出的风貌,会发现少数民族叙事不再仅仅是历史场景和地域风情的景观展示,更多的创作者开始关注当下,关注都市化进程中的少数民族聚居地域和人群,将传统与摩登的冲突作为生活流的一部分呈现,更具暧昧性和写实色彩.一方面,传统／现代、草原／都市、自然／工业等寓言化的二元对立仍然存在；另一方面,私人视角的故事也在潜滋暗长,后者是一种不回避特殊民族身份的个体彰显.
一、长尾效应下的少数民族独立电影
2015年的中国电影总票房突破400亿元,国产影片票房达到270多亿元,成为世界第二大电影市场.然而电影产业的捷报,也引发管理者、研究者对于“过度商业化”的忧虑,影片的总体质量似乎与飞红的票房成就并不完全相关,多年致力于拍摄中小成本独立电影、走艺术影展道路的“作者型”导演们也对影院排片等状况抱怨不断.不过,总的来看,电影产业的整体繁荣,如加以适当政策性引导,仍然要比萧条状况下的产业更有利于电影作品的生态多样性,从乐观的角度看,更有利于形成“长尾效应”.当更多资本在电影产业内流通,中小成本独立艺术片也会获得一定的发展空间,如2015年也被一些媒体称为“独立电影大年”.
对于少数民族电影而言,尤其是以少数民族语言作为主要对白的影片,近年获得较多关注的多偏向独立电影道路.这种独立不仅仅指制片方式和发行渠道,也对应着艺术风格取向上的独立,以个性化、反商业流水线的姿态,自觉把参加艺术影展、吸引小众电影爱好者作为诉求.尽管许多研究者和管理者为少数民族电影的“边缘化…缺乏票房吸引力”而担忧,为少数民族电影如何分享中国电影产业大发展的红利而献计献策,提出——“要学会借鉴好莱坞大片和国产大片的商业化运作模式,形成从生产、宣传、发行到衍生产品一条龙的产业链条,使少数民族题材电影走入市场”；“少数民族题材电影存在偏重反情节叙事的创作短板.少数民族题材电影要走向大众,加强情节性叙事,讲好故事是其创作关键”.然而,少数民族电影趋向小众独立电影,与大众流行叙事模式保持距离有十分深刻的客观、主观原因.
当中国民族电影同样面临为追求娱乐奇观、感官刺激而丧失民族文化属性的焦虑时——呈现为“中国文化主体性vs好莱坞大片商业性”的对峙,少数民族文化作为中国文化中的少数,其焦虑更为突出,是否潜在一种“少数民族文化主体性vs国产大片商业性”的对位呢?仍待探讨.
一些中国影人试图抵制好莱坞对中国文化的肤浅消费,同时避免“仿好莱坞”导致的民族性丧失,反商业娱乐公式的艺术片是一条可行的道路,现实主义、淡化戏剧冲突的模式自法国新浪潮开始就是主流商业电影之外“另一种电影”的立身之本,更接近生活本身.同理,少数民族文化若要维持原生态的主体性,作为中国文化多样性的样本而存在,必然要与模式化的商业电影叙事保持距离,抵制猎奇性的肤浅消费.虽然,在商业与艺术之间达到平衡是一种理想状态,但现实中,很多时候鱼与熊掌不可兼得,求全反而会导致影片定位模糊,尤其在少数民族电影难以获得高额投资、市场预期不高的情况下,勉力向当下最受欢迎的主流商业模式靠拢反而容易画虎不成.
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具体到实际操作层面,少数民族电影倘若涉及有自己语言乃至文字,那么使用民族语言对白的影片具有独特的文化多样性价值,是少数民族文化主体性最显在的标识.如果用国家论文范文语言汉语做对白,无论是让少数民族演员说汉语还是后期汉语配音,都将大大削弱特有的语气、表演状态和人物气质.对白所用语言对于民族文化的重要性,看好莱坞制作的中国题材影片《白幽灵之绝命逃亡》(2015)、《功夫之王》(2008)等影片就能感受到,中国环境中的中国人物彼此交谈说一口流利英文,说不出的别扭,至于《功夫熊猫》系列,说英文、绿瞳孔的熊猫终归是贴着“中国口味”标签的典型好莱坞产品.比较那些好莱坞参与投资、但保留了故事发生地母语对白的影片,如《卧虎藏龙》《硫磺岛来信》,明显有更高的艺术水准,而使用英语对白、非日本演员的《艺妓回忆录》比《硫磺岛来信》更容易被贴上东方主义、消费他国民族文化的标签.因此,如果为了保留少数民族文化的原汁原味,真诚地平视少数民族文化,在电影中使用民族语言,那么就如任何外语电影（即使在原国家被定位成主流商业电影的影片）在美国一律被视为偏小众的艺术片,使用民族语言的少数民族电影亦很难被中国大众观影人群视为流行商业电影,这也是韩国、日本、印度等国商业电影在中国电影市场遭遇的尴尬,无论在本国多么受欢迎、多么具有娱乐性,哪怕翻译成了中文对白,也不够有吸引力.就连美国电影,除了感官刺激强烈的超级大片,普通剧情片、传记片、爱情片也玩不太转.语言和面孔已然天然地划出了主流与边缘的界限——使用普通话对白还是少数民族语言对白?使用偶像明星还是少数民族演员?（当下能成为全民偶像的少数民族演员有多少?）这是很现实的“鱼”与“熊掌”问题.少数民族电影大多数时候,不得不在大众商业路线还是小众艺术路线之间二选一,且利弊得失自现,实际现状已经给出了答案.
一些坚持自身独立电影创作取向的少数民族电影人,经历了20世纪末中国电影的低谷,也目睹了中国电影业重新复兴的过程,但他们没有随波逐流,投靠时髦的娱乐风潮,而是熬过艰难的冰河时期,顽强地走到了日趋分众化、多种传播平台共存的当下,即便无法进入主流大众视野和获得高额票房,比如万玛才旦等导演至今仍然持续创作中小成本影片,发出独特的声音,游走大小影展,吸引一批所谓的文艺小众.当年《静静的嘛呢石》遭遇传说中“百元票房”的尴尬,那时人们恐怕还想不到少数民族独立电影会有如此生命力.而李睿珺这样的汉族独立电影人,也将少数民族叙事纳入到自己的创作谱系中,借少数民族特色风土人情,讲述其一向青睐的有关传统消亡的话题.此外,更年轻的少数民族创作者,在起步之初,难以获得较多配套资源的情况下,拍摄中小成本独立电影,尝试影展道路是一种切实的选择：北京国际电影节民族电影单元、北京大学生电影节、青海First青年电影展等展映活动为作者、作品与契合的观众相遇提供了机会.青年电影人的成长正逢各种数码录影工具和互联网多媒体平台的普及,他们受影像制作平民化大势滋养,在观念和意识上也不同于以往,例如从蒙古族青年导演德格娜身上,不仅能看到中国少数民族的烙印,也能看到与当下世界影坛、与电影史上“新浪潮运动”接轨的国际色彩,其处女作《告别》会令人想到无数类似的青少年的成长故事,跨越国界和民族,远到特吕弗的《四百下》、迈克·尼科尔斯的《毕业生》,近到泽维尔·多兰的《我杀了我妈妈》,或许可以想见,未来更多掌握了基本影像制作技法的少数民族青少年,也会拿起手边最便捷的工具,记录自身的生活轨迹或身边小事,这些“小世界”的故事也许比传统意义上的“民族寓言”更深入当代少数民族生活的的日常肌理.而这类“人物驱动”(character-driven)、以生活流见长的叙事,自有其价值,对于民族文化多样性的保护,或许比削足适履的商业制作更有效力.
有学者在谈及少数民族电影发展规划时提到法国文化管理部门的电影扶持政策,法国于“1946年10月创立‘国家电影中心’(即CNC),……CNC还对‘艺术电影’予以特别关照,成立‘艺术影片推荐评审会’,扶持艺术院线的建设等.七十余年来的法国电影,尤其是艺术电影仍获得持续繁荣发展,离不开政府对电影各个环节到位的顶层设计”.“不管中国少数民族电影今后是否定位为‘艺术电影’,是否走法国‘艺术电影’的发展路径,法国对‘艺术电影’的保护和扶持经验对于中国都大有可借鉴之处；而对法国艺术电影的繁荣发挥着决定性作用的是法国政府的扶持政策.‘中国少数民族电影工程’的出现,已昭示国家拯救少数民族电影的自觉行为和积极进取心态,表明国家对少数民族电影的扶持上升到更高的层面.”法国政府对民族电影、乃至世界电影艺术的扶持,的确对我国民族电影发展问题很有启发,但首先也要意识到,法国相关政策是以保护本民族电影文化,兼为世界电影艺术多样性做贡献为己任,而这一目标意味着对美国好莱坞的工业机制与作品风格的拒斥,其扶持政策也不以商业成功为首要目标,因为在这全球化的时代,像好莱坞一样行销世界,成为全球电影文化主流,并非没有代价,而法国政策的价值取向十分清楚,全世界有目共睹.若真要借鉴法国模式,或许应当更加慎重地谈及少数民族电影走向市场的话题.
二、当代生活、家庭叙事与民族身份
综观2015年前后得到好评的少数民族电影,“现当代题材”“家庭叙事”成为突出的现象.从电影类型研究的角度观照少数民族影片发展历程,会发现影响较大、较贴近主流的多是史诗片、战争片或浪漫爱情片,从早年的《农奴》《五朵论文范文》《冰山上的来客》《阿诗玛》,到改革开放后的《悲情布鲁克》《东归英雄传》《一代天骄——成吉思汗》《红河谷》《嘎达梅林》《西藏的天空》《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《诺日吉玛》《冈拉梅朵》《吐鲁番情歌》等.
少数民族电影较多史诗片、战争片,其中有国家电影政策导向的原因,表现的是少数民族经历了阶级斗争的革命熔炉,融入解放后的中华民族大家庭.从通俗角度看,少数民族地域的壮丽风光、精彩马术等元素,具有较强的观赏性,能够引发观众的兴趣.而浪漫爱情片成为少数民族电影乐于开垦的园地,则在于地域风情、美丽服饰、独特婚恋习俗可以作为浪漫元素加以利用,因此,不仅少数民族题材多采用浪漫爱情片类型,近年来,许多都市爱情片也让主人公前往少数民族地区“陶冶心灵,寻找爱情”,典型如《心花路放》《玉观音》《高海拔之恋Ⅱ》《假装情侣》等等.虽然在少数民族电影中,史诗片、战争片、爱情片相对繁盛,然而这些类型也有天然的短板——少数民族战争片、史诗片多发生在较久远的年代,最晚近的故事背景也是抗日战争、解放战争时期,相对远离当下少数民族现实生活,故事脉络、人物设置容易陷入公式化,主人公多为英雄形象,少有普通人,宏大的框架难以兼顾对人物内心、日常生活的细腻刻画；爱情片固然可以把故事时间设定为当下,但稍不留神就会堕入对少数民族地理景观、民俗景观的浅薄消费,过度渲染浪漫元素,同样远离现实,中国少数民族独特的身份认同感和文化多样性有被“他者化”冲淡的危险.“少数民族形象的‘桃花源化’或‘香格里拉化’是近期少数民族题材电影文化表述的显著特征.……少数民族社会生产关系通过夸张的差异性生产出一种与主流社会的关系,而这种社会与经济的级差关系是强势资本为少数民族地区生产出的‘特性’.这种差异性形象推至异托邦,便可制造出资本社会实施经济与文化控制的一个适宜对象.……少数民族电影导演常常标榜自己反对‘猎奇’,但猎奇之思维实际上几乎已成为少数民族题材电影中的‘结构性’思维.不论什么导演,在创作少数民族题材电影时,都倾向于把少数民族文化‘他者化’,……”在此背景下,2015年少数民族影片在当代现实题材和家庭叙事模式上的突破别具意义.
作为一种类型的家庭情节剧(family melodrama),从电影产业层面来说,往往被视为一种小赚不赔的叙事产品,从20世纪50年代好莱坞家庭情节剧大师道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk),到全世界顶礼膜拜的日本电影大师小津安二郎,无不是以中等成本、少量明星、不会爆满但基本稳定的观众群来坚守家庭叙事的阵地.从文化层面而言,家庭情节剧又是一种能够较好反映某特定民族传统文化,同时不至于被过度奇观化、概念化的叙事形式.这是家庭情节剧特定的叙事空间决定的,故事常常发生在居所内部,围绕着代际之间、论文范文之间的关系展开,是一种天然以人物驱动剧情的影片,大量琐碎的日常生活图景会让猎奇眼光或符号化的企图消失于无形——越成功的家庭情节剧越是如此.甚至可以断言,没有什么比“家”的故事更适于将更大的群体文化（国家／民族）化为微观的缩影加以检视.小津安二郎的电影被视为“最日本”,但要注意到,小津生平绝大多数作品都是现当代题材,而非炫示古装、剑戟等“日本元素”的时代剧,他影片中充斥着穿西装的男性、穿洋装或现代和服的女性,以及当年城市生活图景,却比那些东方主义视野下的“日本元素”更深入民族文化内部.以小津为首的一批日本导演真正跳出好莱坞重围,建立了具有民族主体性的表达方式,家庭叙事在日本民族电影主体性建构中扮演了极为重要的角色,家庭成了抵御好莱坞和美国文化所主导的“全球化”的最后堡垒,日本迄今仍然是能够凭借民族电影自给自足的少数国家之一,家庭剧的类型传统也延续至今.笔者之所以赘言谈及日本电影,是因为其策略对于中国少数民族电影具有一定借鉴意义.事实上,就在中国电影类型生态追随好莱坞,主流电影纷纷强调高概念、魔幻、CG大场面、“爱情+喜剧”等时髦配方时,也有一些导演冷静地为自己的创作寻找合适的生态定位,踏踏实实地讲述少数民族的家庭故事——也许亲情比其他“普世价值”更适应那句老话——“民族的就是世界的”.另外,家庭叙事堪称“民族私生活”,与现实主义具有天然亲缘性,相对不那么容易掉入“追赶世界潮流却忘记民族身份”的陷阱.
2015年惊艳不少影展的《告别》,由蒙古族青年导演德格娜自编自导自演,悄然为中国少数民族电影揭开了新的一章.如果说万玛才旦的《塔洛》 李睿珺的《家在水草丰茂的地方》等影片仍然没有超脱出杰姆逊所谓的“民族寓言”(nationalallegory,或称“民族讽喻”）体——“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个论文范文利比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言.”那么德格娜半自传体的家庭剧《告别》,则将一个大写的“我”凸显出来,且不同于藏族导演松太家的家庭剧《河》——个发生在草原上的家庭故事.《告别》大部分情节发生在在现代大都市北京,主人公山山是个自小在北京长大,后来去英国读书的叛逆少女,她的蒙古族裔身份和家中许多长辈讲蒙语对白等情节设置,客观上让本片具有少数民族电影的属性,然而这个从山山角度讲述的家庭故事,却不是常见的民族怀旧主题,而是更具普泛意义的“少年成长之烦恼”.
从某种角度看,《告别》给人的观感类似前些年伊朗电影《一次别离》带给全球观众的冲击.当全球文艺小众看惯了《黑板》《何处是我朋友的家》《小鞋子》等风格相似的伊朗电影,再看《一次别离》时,不免惊呼“原来伊朗是这样的！”伊朗不止有高原上的乡村、逼仄的贫民社区,也有公寓、写字楼,有银行职员这样的普通工薪族或者说中产者,也有现代夫妻关系面临的种种问题——养老、子女教育、移民选择等等.作为年轻的电影创作者,成长于信息交流日益发达的时代,又得天独厚地来自电影世家,德格娜既没有背负民族的包袱,也没有刻意淡化个人家庭的民族身份,而是坦然地讲述了都市中少数民族群体的生活状态——即便在大众文化的刻板印象中,少数民族的居所是草原,城市中的少数民族似乎在数量上不具有代表性.且不论当下有多少类似德格娜一家生活于城市之中的少数民族家庭,占少数民族总体人数的比例有待考证,但中国的城市化进程终将使这样的家庭增加,《告别》也许是第一部用影像实践使城市少数民族群体获得银幕存在的电影作品,仅凭这一点就意义论文范文.
至今在豆瓣上,我们还能看到2014年7月由张懿发布的帖子,发在豆瓣群组“演员招募市场”,替尚未开机的《告别》招募演员（见下图）(9)：
从筹拍阶段的启事多少能够看出,企划的重心似放在少年成长故事上,对于男女主角的描述并不带有民族色彩,无论民族元素是后来企划发展过程中的选择,还是最初就有构想,都不改变该片从子一辈视角讲述故事的初衷.对于家庭情节剧叙事模式而言,从“子辈”角度讲述,还是从“父辈”角度讲述,往往关乎影片对传统家庭秩序的态度.以擅长家庭叙事的日本电影为例,小津安二郎被视为“传统主义者”,正因为其影片多从“父辈”角度看待家庭解体的问题,而那些以“子辈”视角讲述的故事,则往往关于个人在家庭中遭受的压抑,对于父母人格缺陷的失望,如一直被误认为小津翻版的另一位日本电影大师成濑巳喜男的作品.《告别》从“子辈”的视角,去看经历了中国改革开放计划经济转型阵痛的父母,大时代的烙印并非完全缺席,但只是背景,也许可作为父母感情失和原因的一部分,但不是讲述的重点,主人公流露出的态度甚至可以说是对于大时代的拒斥.如果说父亲仍在乎民族、传统、曾经的国有体制,因时代的变化而不适,母亲则积极地拥抱了商品经济时代；那么对于山山而言,这些都不重要,她只是一个“缺爱”的孩子,用表面的冷漠掩饰绝望,又因生离死别重燃对亲情的希望.既不同于父亲,也不同于母亲,她走自己的道路——条与所有生活在大都市之中的青年人无异的道路,经历叛逆之后回归城市职员阶层（如果不使用中产阶层一词）的生活理想,工作、结婚、生子,过上平淡而幸福的生活.
德格娜的私人视角成就了一次对于“民族寓言（讽喻）”文体的突围,实现了成功的家庭叙事所能达到的效果,用白描写实的方式,将许多少数民族电影中被符号化的元素还原为生活本身,譬如语言（蒙语）、民族特色的食物（羊肉汤）、民族风格的服饰等等,这种用写实抗拒符号化的方式竟与大师侯孝贤有些异曲同工.父亲及父亲周围亲近的人（祖母、姑姑、论文范文）讲蒙语,既是民族身份的显露,又与不同地域的汉族人讲自家方言无异；母亲常常身穿带有蒙古族民族特色的精致衣饰,行事作风却是典型的现代女强人的表征,食物更是家庭情节剧中最重要的视觉主题之一,既体现烹饪者、食用者的性格,又显得十分自然,柔化了一般类型电影中刻板的二元对立.民族身份在《告别》中成了德格娜坦然接受的现实,既不掩藏也不炫示.
导演万玛才旦的御用美术指导、同为藏族电影人的松太加,以另一种方式尝试家庭故事,同样可以作为对“民族寓言（讽喻）”体的跳脱.松太加2015年的新作《河》,延续了前作《太阳总在左边》的微观叙事模式,采用了儿童和父辈的双重视角,故事环境虽然是藏族牧民的草原,讲述的却不是传统与现代之冲突,亦非对民族身份的焦虑与怀旧,而是相当细腻微妙的亲情体验.在《河》中,草原上的放牧生活如呼吸一般自然,没有任何奇观性的展示,对草原美丽风光的渲染也恰到好处,并未喧宾夺主.对于民族传统持一种复杂的态度,祖父作为僧侣显得缺乏世俗意义上的人情味,造成父子隔阂；小女孩央金拉姆依恋父亲,又无法理解父亲自幼创伤导致的情感表达障碍,因母亲怀孕产生的“失宠”恐慌也具有超越民族的普遍性.片中的民族传统反而成了一家人情感沟通的巨大障碍,族人越是尊崇活佛祖父,父亲就越反感祖父为修行不顾亲情的行为方式；母亲越说天珠吉祥,央金拉姆就越担心“天珠带来的弟弟”会夺走父母的宠爱.有趣的是,该片的结尾契合了早在法国影评人“发现”瑟克式家庭情节剧时就指出的类型特色——突兀的结尾,借助某种的“意外”（常常是疾病或事故）让原本难以调和的矛盾忽然得到“解决”,这种“解决”之顺利几乎让人觉得不真实.但无论怎样,家庭的创伤总归需要被疗救,此时少数民族的风景发挥了都市家庭剧场景难以企及的作用——那条静静流淌的河流,自然之美,天地之大,促使人放下执著和怨念,心怀感恩,接受生活.
三、关于寻找与失落的现实寓言
近年伴随中国城市化进程的加速,少数民族的传统生活方式受到了更大的冲击,生活环境、谋生方式的改变,大量外来信息的涌入,都加重了少数民族群体的身份焦虑,而表现这一主题的影片,往往以“寻找与失落”的过程为叙事模型,且偏爱使用纪实风格的镜头语言,试图记录几乎不可逆转的少数民族地域现代化进程,以及在此进程中飞速消失的一切,以这种方式与商业电影中美轮美奂、“世外桃源化”的少数民族地域景观相抗衡.
李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（以下简称《水草》）也采用了类似家庭情节剧的形式,从一对感情隔阂的小兄弟角度来看待传统大家庭解体,经济等客观原因导致核心家庭也难以维系的局面.影片讲述的故事发生在西北裕固族生活的地域,牧场荒漠化,传统的牧业无以为继,人们转谋其他生路,爷爷口中“水草丰茂的地方”只能存在于孩子的幻想之中.有趣的是,导演一方面通过本片延续了其一贯的创作主题,此前作品《老驴头》《告诉他们,我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）都关乎老人晚景凄凉、亲情失落,并借此引入环境恶化、传统消亡的宏大命题；另一方面,又因故事关于少数民族生活,而呈现出与此前作品不同的风貌.首先本片选择儿童视角而非之前的老人视角（少数民族电影中以儿童角度讲述故事的作品之多,足以作为一种现象被研究）,“少数民族少年或儿童形象经常是导演心目中少数民族文化形象的隐喻,少数民族题材电影经常在隐喻意义上讲述‘一个少数民族少年或儿童寻找父亲’的故事,所以我们经常能看到少数民族题材与少儿题材的交集”.《水草》一片训练两位汉族小演员说裕固族语言,试图表现“原生态”的民族生活,但会明显感到儿童演员的表演状态不如《白鹤》-片真实自然,太多主旨意念借小演员之口直白说出,在少数民族儿童形象上负载了过多沉重的思想.如果说《白鹤》抒发的是人面对传统消逝的无奈与绝望,是一种相对自然的“被动态”；那么《水草》则执著于“寻找”,是一种略显生硬的“主动态”.导演关心失落文明的出发点值得尊敬,也尽量加强镜头的写实感,然而一旦涉及少数民族独特文化,仍不免陷入某种造作的窠臼.
至于万玛才旦的新作《塔洛》,寓言意味则更加明显,一位不谙世事的纯朴牧人进入县城——城镇化的最基础样本,遭遇了一系列让他眼花缭乱的事物,最终不幸被骗,不仅一无所有,原本精神上的自给自足也被破坏.这一寻找新生活却以全盘失落告终的故事,不免给人悲伤晦暗的观感,而长镜头、非职业演员等现实主义常见手法,也无法消弭影片强烈的符号意味,处处精心设计,留下读解的空间.其中最核心的隐喻和焦虑是关于身份,塔洛原本很清楚自己是谁——“小辫子”牧羊人,*论文范文的过程反而使他失去了自我身份.论文范文明制度是一种现代行政管理手段．对人全方位的管理与草原牧民的生活方式存在龃龉,而草原方式正在日益消亡.纯朴的塔洛除了民族信仰之外,心中也留存着计划经济时代的价值理念,这些都将被滚滚而来的商品大潮冲毁.导演万玛才旦在面对采访时,称自己拒绝用猎奇的眼光看待本民族的文化,的确片中没有对雪域风情的浪漫渲染,不同于“香格里拉化”的影片,然而,若与《河》或《告别》比较,仍会产生疑问,塔洛这样一位心灵单纯至极的牧人,其内心世界难道不是精神上的“香格里拉”?其类似“原始人”般的存在状态难道不是一种更微妙的奇观?
结语
2015年已经过去,此文完成时正值第19届上海国际电影节在即,又有一批少数民族电影将浮出水面,其中曾以《马背上的法庭》在少数民族电影中占据独特位置的导演刘杰,携藏族题材新作《德兰》角逐金爵奖；曾拍摄《冈仁波切》的张杨也再次推出藏族题材《皮绳上的魂》.新一年少数民族电影或许仍将在现实和寓言构成的光谱中摆荡,其中能否产生超越传统思路的惊人之作,我们拭目以待.即便位于主流旁侧是必然的命运,只要持续发出独特的声音,就能够让可贵的文化多样性继续保持下去.
(陆嘉宁,中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院讲师,100024)
总结：为您写少数民族电影毕业论文范文和职称论文提供相关参考文献。
中国少数民族电影引用文献:
[1] 中国少数民族经济学论文题目 中国少数民族经济论文题目哪个好
[2] 容易写的中国少数民族艺术论文选题 中国少数民族艺术论文题目哪个好
[3] 中国少数民族语言文学专业论文题目 中国少数民族语言文学论文题目选什么比较好
