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曹柳莺
年仅27岁的贵州青年导演毕赣,带着自己的处女作长片《路边野餐》横空出世,从“洛迦诺”最佳导演、到南特三大洲电影节最佳影片,再到台湾“金马奖”一众殊荣,影片造成的文化轰动效应,在内地大规模公映前便持续发酵,引发了今年中国电影市场对于艺术片创作的最强期待.一时间“诗意”“深邃”“魔幻”等形容词纷至沓来,被影评人们用来形容其不同于主流院线大片及传统独立电影的迥异气质.
导演毕赣自往昔岁月中掘取吉光片羽,从安德烈·塔尔可夫斯基、侯孝贤、努里·比格·锡兰等中外大师的影像中汲得创作经验,并依照黔东南独特的气候、语言、文化,对电影的结构与形式进行精妙的在地化、本土化尝试.《路边野餐》也因此呈现出既无限贴近日常生活,又充满超现实间离感的驳杂性.从创作脉络上来看,《路边野餐》是2012年短片《金刚经》的延展与扩充,导演不仅坚持在同一空间中重复使用同一拨儿演员,短片中曾出现的诸多意象,如手表、渡船、诗歌、流行金曲等,均被一一编织进更为繁复长片叙事脉络中,摇镜、闪回、黑屏等视听语言,亦跨越影像文本间的沟壑,建构着自成一派的美学体系.
《路边野餐》跳出了中国独立电影揭露社会阴暗、反映底层苦难的主题窠臼,转而向更难以捉摸的记忆与情感维度迸发；它的深远意义在于,影片通过主题、形式、结构多层面的探索,为新影像开创了一条充满活力的道路.在影片中,导演毕赣不断捕捉独特的视觉符号,建构高度抽象的时空,搅动观看者内心的波澜.电影围绕着一位叫做陈升的中年男子的人生轨迹展开,在长达110分钟的影片中,他以游荡者的身份探索了自己的过去、现在与将来.然而,他的游历并非仅仅在一个扁平化的线性时间中展开,而是经历了时空的双重穿梭.藉由这一复杂的运动,《路边野餐》对中国传统的轮回观念、黔东南地区对于神秘主义的信仰,及人心深处对情感的永恒渴望进行了扣人心弦的描绘.
路边野餐 长镜头:雨月物语 Tales Of Ugetsu 长镜头 片断
一、游走于真实与虚幻间的视听语法
在《电影2：时间一影像》中,法国哲学家吉尔·德勒兹对一种超越传统现实主义“运动一影像”模式的新影像展开了想象.在他看来,新影像通过塑造“纯视听情境”,取代衰落的“感知一运动”模式,把观众真正带入影片的脉动中.在新影像作品（比如维斯康蒂的电影）中,“情境不直接在动作中延伸……它首先是视觉和听觉的……是一种通过不受约束的感觉器官获得的梦一般的关系……动作似乎在情境中漂浮,而不是终结或控制这种情境”.
动作与情境这种带有魔力的关系,是新影像作品之所以动人、深刻的核心秘密,也是其能够成功唤起观看者内心全部情绪的首要原因.具有美学自觉的导演通常会通过对视觉符号与声音符号的征用,创造出独特的电影情境,在如此情境中,“日常”与“关键性时刻”从对立的状态中解放出来,互相渗透,模糊各自的边界.在毕赣的世界观中,同样并不存在一条截然分割日常性与特殊性、现实与梦境、回忆与展望的时间线.正如《：路边野餐》中出彩自然的场景转换所显示的那样,哪怕是同一个镜头、同一条道路、同一片水蒸汽,都可能标志着空间或时间的断裂.正因如此,《路边野餐》始终被一种含蓄的现代风格所笼罩：彼此独立又相互关联的三段式结构、简单却显然经过精心设计的摄影机运动、不断调节声画关系而产生的迷人影像过渡,以及在长时间的留白中不断地延展的表演……如此种种,在银幕上留下了这一电影情境的建构具体痕迹.
毕赣在《路边野餐》中最大胆,也是最突出的探索,无疑来自独特视听系统的创造,他将主人公陈升的命运隐喻性地架设在电影的三段式叙述之中,并不断制造着不确定性和模糊性.影片从一开始就营造出一种梦游般的节奏,老陈和他周遭人物的登场,并非以一种强势的姿态介入叙事,而是如同墙体上慢慢翳出的水渍,在不动声色间呈现.影片开头长达75秒的环绕式摇镜,耐心地铺陈着诊所的景观,闪烁不断的灯光,制造着一个暖昧、充满歧义的空间——作为大夫的老陈,在电影的片首,却以病人的身份出现.而在诊所这个原本应由医学、科学占据的地方,主人公们却心事重重地讨论着停电、生老病死的问题.这一缓慢的展开方式,奠定了整部影片的基调,而后,在老陈的时空双重游荡中,导演保持着风格的整_.他并不着急着介绍故事中每一个人物的来龙去脉,甚至故意在焦急的观众眼前,隐去必要的人物动机,不断让事物的逻辑搁浅.
作为新影像文本,《路边野餐》的视觉呈现方式多样而繁复：影片既包括平凡的日常生活片段,也包括回忆和幻觉等主观画面.两种图像体系的结合,被导演根据地点的区隔,分别安放在凯里一荡麦一镇远三个空间组成的影像文本中.陈升与名叫光莲的女医师在凯里诊所工作,诨号老歪的男子是他同母异父的弟弟.后者在公园中经营着一个生意不怎么好的论文范文摊,成天浑浑噩噩地混日子,并将自己的儿子置于不顾.陈升的梦境中常常出现母亲掉落河中的绣花鞋,光莲也同样被出现在梦境中的爱人与儿子搅动得心绪不宁.现实生活中与弟弟的不和,让老陈备感烦恼.而在湿热环境中,最折磨他的,则是九年前牢狱生涯中永远离自己远去的妻子张夕.当他得知卫卫被自己曾经的黑道兄弟花和尚带到了镇远时,他便踏上了寻找侄子、替光莲还愿,并与自己的过去将来达成和解的旅途.
凯里的段落主要以老陈的现实生活为维度展开,他在诊所、台球房、侄子卫卫家、修车厂等等的一系列漫游,都在一种写实的语境中逐渐延伸.然而,这种写实的氛围却并没有被无限放大．反而被导演有意地通过种种方式悬置.大量摇镜制造出缓慢的运动‘感,模拟时钟的指针,画出一个不见踪迹却无所不包的圆圈,一种梦幻般的氛围油然而生.听觉维度的加入,更加强化了这层神秘感.电视新闻幽幽传来的有关野人的传闻,让凯里的小镇生活蒙上了一层神秘色彩.环境音的频繁使用,增强了现实的元素,幽幽的苗乐与具有论文范文色彩的电子配乐,则将观众引入梦境的深处.对话处理上,毕赣有意识地摒弃了惯常的正反打特写,他或利用镜子,将对话双方同时纳入镜头中,或大量使用中景,展现人物与当下场面的互动,或者干脆,在人物交谈时,将摄影机对准他处,让对话通过画外音的方式呈现,似自白、似呓语.《路边野餐》中的对白由方言构成,但主要功能并不在于刻画人物性格,而是为了营造出拍摄地点明确而独特的气氛,通过声音的区分,对不同空间进行标记,锻造特殊的视听张力.
在空间的建构上,毕赣更是不遗余力地打破真实和虚幻的区隔,通过实验的手法,创造出了德勒兹所谓的“任意空间”(espace quelconque).在德勒兹看来,“任意空间”是非实体化的,代表着实验影像自身蕴含的美学潜力,真实与想象围绕着这个节点相互反射.卫卫的家就是这样一个勾连两者的重要场景.这一空间在电影中的首次登场是短暂的——卫卫在漆黑一片的室内,隔着铁门的栅栏和户外的老陈说话.被父亲反锁于室内的他惊异于老陈撬锁的技能.整个过程稀松平常,但逐渐习惯了黑暗的观众却渐渐发现这个场景的不同反响之处：卫卫房间里悬挂的只有在迪斯科舞厅才能看见的镭射球装饰,它迅速将这个空间从日常的语境中抽离而出.在接下来的场景中,电影将会向观众展示镭射球的“前世”,自然而然地引出了老陈与妻子张夕的陈年旧事,在烘托气氛之余,成为了推送叙事、拼贴情节的关键性意象.此后,导演还用一个漫长的摇镜展现了卫卫家的奇异特质：这个潮湿、黑暗的居所,好似洞穴一般,与人间的烟火气息格格不入.鱼贯进入的老歪与花和尚带领观众进一步探索室内景观,在闲谈过后,一辆火车突然如同投影般在墙上轰鸣开过.这一刻,现实与虚幻、过去与当下找到了完美的接洽点.
二、用长镜头雕刻诗意时光
毕赣的美学自觉,在《路边野餐》后半部分那个被人津津乐道的42分钟长镜头中得到了最为集中的体现.诚然,拍电影不是比耐力,不恰当的镜头长度也许会让作品的完整性遭受打击.在《路边野餐》中,毕赣亦诚实地展露着自己的能力与瑕疵,他早已预见到低成本的设备将不可避免地拉低影像的质量,非专业演员也不可能在长时间的跟拍中进行一气呵成的完美表演.在前期资金捉襟见肘的情况下,导演仍要冒着巨大技术风险完成它,如此执拗地迎难而上,与其说是出于对于家乡地貌、风物狂热的爱恋,不如说是他已经为这一长镜头找到了完全的合法性.当越来越多的电影创作者先验地将长镜头视为一种炫技式的拍摄手法的现状,导致其美学意义的减损甚至丧失、与影片其他部分严重脱节之时,毕赣却在自成一体的体系中,为这个令人咋舌的镜头找到了属于自己的坐标.
《路边野餐》长镜头之所以成立,首先源于创作者对影像整体风格的有效把握.如果说凯里部分是充满魔幻的写实主义,那么这个名叫荡麦的村镇,则可被看作凯里全然相反的镜像投射.老陈在这个神秘的地方,坠入了一个时间的洞穴,他遇见了长论文范文人的侄子卫卫,也同样遇见了早在多年前就因病去世的妻子张夕.有趣的是,这一不真实、实际上也并不存在的空间,却在长镜头中,呈现出某种纪录片式的风格——人物的表演,场景的架设,气氛的营造,都与观众想象中的中国村镇景观相符.无论是灯光昏暗的洗头房,路边随意支起的米粉摊、乡村乐队成员略显杀马特的装束都在微观层面勾勒出一幅具象的生活图景.从这个角度来说,没有比长镜头跟拍能更好地呈现、记录村镇氛围的手段了.摄影机仿佛一个好奇的观察者,和老陈打量着荡麦的河流、吊桥与平房,又时而因为被其他角色所吸引离开老陈,深入当地更为隐秘的角落.在呈现风格上,凯里与荡麦部分形成极强的对比,却在某种程度上对故事前半段疑点重重的叙事进行了梳理.如果说凯里部分讲述了一个想象与真实模糊边界,身体与心理相互混淆的不确定的故事,那么在荡麦,老陈与张夕的陈年往事在理发店的偶遇中娓娓道来,也进一步坐实了导演在凯里部分埋下的伏笔（舞厅闪回片段中面容模糊不清的女子与理发师长得一模一样）；女医师光莲赠予林爱人花衬衫和民谣磁带的托愿,也在这里得到了想象性的满足（在荡麦,老陈换上了花衬衫,并用手电筒向理发师传达了自己的爱意,这一举动,与光莲对自己曾经罗曼史的描述如出一辙）.
此长镜头的第二层必要性与合法性,源自毕赣对俄罗斯电影大师安德烈·塔尔可夫斯基的追随.曾经被《潜行者》震动不已的他,不仅用《路边野餐》——《潜行者》小说原著的标题——来命名自己的电影,更以影像实践的方式继承着塔尔可夫斯基对于“时间”的探索.塔尔可夫斯基是“第一个认识到时间在镜头创作中有着无上威力的导演”,他将电影视作基于时间的艺术,他甚至把时间本身拔高为推动叙事和建构影像的主要元素和原动力.在抽象晦涩的《潜行者》中,他设计了“禁区”这一“时间性空间”,三位主人公在其中经历种种磨难,找寻可以满足内心最隐秘愿望的“房间”.和塔可夫斯基的“禁区”一样,《路边野餐》中的荡麦亦由非线性时间构成,它坐落于过去与未来的交汇分岔处,事物的进展既在地点之间跳跃,又在时间里不循逻辑地回溯.出现在此地摩的司机卫卫,是老陈已长论文范文人的侄子,荡麦也因此成为了一个同时掌握着过去和未来的地方.塔尔可夫斯基将心理空间与外在地形融为一体,影片中的潜行区域实则为人物内心深不可测的地带.反观《路边野餐》,导演同样将“时间”放在了影片的中心.片头《金刚经》中“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得”的语句,成为在《路边野餐》模糊叙事中把握结构的关键线索.毕赣将抽象的“时间”落实在了具体的“寻找”行为中,也最终为“诗意”找到了真实可感的肉身.
塔可夫斯基将自己的专业任务视为“创造专属自己的独特时间流程,并在镜头中传达其律动感”.这也是为何他如此看重对时光进行“雕刻”的原因.而雕刻时光的技巧,并不仅仅是形而上地利用蒙太奇和剪辑的手法,将视觉素材进行拼贴,将创作者的意图强加在观众身上.相反,更高明的手法是让“时间”带有尊严地“流过画面”,搅动观者的情感,使其“类化它、吸收它”,最终将其内化为一种从观众主体内部生发出来的“亲密的经验”.只有这样,才能让观众心甘情愿地“成为艺术家的俘虏”.在这一点上,毕赣与其偶像塔尔可夫斯基有着相同的思考,他曾在访谈中表示,创作者与观众必须达成调和,以达成其面对影片时的代入感.长镜头制造的沉浸式空间,能够有效实现这一目的,观众并不会产生厌烦情绪,相反,他们与主人公共享身体体验,从而得以真正进入电影叙事的脉络之中.《路边野餐》的长镜头,也正是在这个意义上获得了合法性.《路边野餐》也最终成为一部有关记忆、乡愁和时间的抽象影像.
结语
如果说《路边野餐》就是一场长达两个小时的梦游,叫人在恍惚间分不清过去、现在与未来的界限,那么毕赣的天才之处就是在中国俯拾皆是的城镇景观中,开凿出一个充满歧义的场域,香蕉贩子、摩的司机、小镇黑帮、诊所医生……这些司空见惯的职业,到了毕赣的电影里却显得如此不真切.这种无所不在的间离感,在带来观看新鲜感的同时,也在敦促观众审视日常平庸背后那些无法被言语捕捉和表达的微妙情绪.“时间”在《路边野餐》中,也被投射为如此来无影去无踪的实体：它是一辆行进中的列车能够带我们去到的地方,是用粉笔画在墙上的钟表,是一个突然长大的男孩,亦是无所不在的野人传说,让听者心悸,却又在潜移默化中将其内化为生活期待的一种.
当《路边野餐》诗意、散漫而又抽象的情绪在银幕上升腾开来,观众便能在第一时间感知到一种与以往中国独立电影创作脉络截然不同的艺术路径.影片通过独特视听情境的营造,对长镜头美学的创新使用,展现了一种可贵的美学自觉,开拓了一种中国式新影像的书写可能.
（曹柳莺,法国里昂高等师范学院2012级博士研究生）
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路边野餐 长镜头引用文献:
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[2] 路边大高楼论文范文 关于路边大高楼本科论文开题报告范文2万字
