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电影精神论文范文

提要：胡柄榴作为中国第四代导演的代表人物,他的艺术理念表现为对中国传统文化中道德*观念的扬弃,对中国传统艺术精神的继承,注重视听语言的探索,追求写意,不追求强烈的戏剧效果,等等.其中最为凸现的两个方面表现为不断攀登精神高度和对电影声音的探索.胡柄榴的艺术理念,之于当下的中国电影创作具有较重要的启示意义,其对精神高度的追求,弥补了当下中国商业电影中的意义极度缺失等广为诟病的问题；其对声音的探索,之于当下国产类型电影中对音乐和音响的滥用,有着理论和实践的双层意义.

关键词：胡柄榴艺术理念精神高度写意电影声音当下思考

2012年2月14日,胡柄榴走完了他的一生.这位著名的影视导演一生光影沧桑,在银屏上讲述了多个世间尘梦,他选择在这个浪漫时节里离去,给喜欢他的观众留下了几多悲凉,更有一种“归去来兮”的唏嘘.

作为中国内地第四代电影导演的重要一员,胡柄榴原本不是学导演的,而是正经的表演科班出身.1964年,胡柄榴从北京电影学院表演系毕业,被分配到珠江电影制片厂演员剧团,但因为政治运动、珠影厂停拍故事片等各种原因在十数年间竞没有演过一场戏.1970年,胡柄榴调到珠影厂科教纪录片室改行当编导,又写拍摄提纲又剪片,情况紧急还得自己当摄影,在此期间他编导的科教片和纪录片如《育蜂治虫》(1971)、《女子采油队》(1976）等屡获好评,并多次得奖,显示出了一定的导演才华.等到“论文范文”结束的1977年,珠影厂恢复故事片生产,由于他在编导短片方面取得了成就,厂里便有意培养他导演故事片,胡柄榴从此真正开始了电影导演的生涯.

胡柄榴的影视作品不算多,其中参与导演了三部故事片：《春歌》(1978)、<,春雨潇潇》(1979)、《东方剑》(1982),以他为主合导了一部故事片《乡情》(1981)；独立执导了四部故事片I《乡音》(1983)、《乡民》(1985)、<,商界》f1989）、<,安居》(1997)；此外还执导了两部电视剧：((家住三峡》(1995)和《桐籽花开>, (2003).上述以他为主或独立执导的作品中,并非每部都能称得上是精品,但却都倾注了胡柄榴的大量心血,都是他的诚心之作.

胡柄榴对中国古典文学和历史有着较深的造诣,对中国传统艺术也研究颇深,尤其是对中国水墨画和戏曲的研究更现功力.他为人低调,不爱交际,拍片之外的主要时间是在家里看书、看碟.他酷爱法国、意大利和日本电影,不喜欢戏剧冲突较强的美国电影,但对哲理性较强的库布里克电影除外；而日本导演中,他尤其喜欢小津安二郎、沟口健二、山田洋次等人的作品,对黑泽明的电影,推崇其《罗生门》和《活下去》等具有思辨深度和散淡风格的作品,但对其改编自莎士比亚名剧的《乱》却并不欣赏.胡柄榴的这些爱好和习性,是其艺术理念形成的土壤,从中也可窥探出一斑.

对胡柄榴和他的作品研究者甚多,成果也较为丰富.从这些成果中,胡柄榴的创作风格可简单用“散文诗”来概括,而其具体美学指向可表述为以下几个方面：对传统文化中的*道德观多予以批评、扬弃；对中国传统美学观多倾向于继承和发展,并运用现代电影语言营造中国古典艺术中富于诗情画意的境界,力图突破电影艺术具象的物质时空；善于描绘人物的活动环境,以造型手段和象征手法营造意象系统,与情节脉络并行推进；以朴实、细腻和含蓄见长,不追求强烈的戏剧效果等强制性表现手段,不直接简单地将作者的观念强加于观众；执著于自己的美学理想,不愿以追求任何形式的商业主义来拓展自己的艺术生存空间,等等.的确,这些都是胡柄榴艺术理念的具体体现.当下,以内地电影为主的华语影坛发生了重大变革,在这种新的形势和语境下,再来审视胡柄榴和他的作品,便可读解出新的意义.胡柄榴的作品和他的为人一样,充满着质朴、平实和低调,和当下商业主义泛滥大潮中的作品和导演形成了鲜明的反差.而其作品中体现出的不断攀升的精神高度、对电影声音的探索等等,对当下的电影创作更具启示意义.

一、不断攀升的精神高度

胡柄榴导演事业渐趋辉煌的20世纪七八十年代,是中国社会的又一个特殊的历史年代：“论文范文”结束、改革开放的帷幕刚刚拉开,在思想被禁锢数年之后,中国人终于迎来了一个思想解放的年代.各种思潮的泛滥,各种观念的碰撞,形成了新的思想启蒙运动,而文艺复兴是其重要表现之一.新的思想启蒙和中国文艺的再次勃兴,成为第四代、第五代中国电影导演崛起的思想土壤.对民族文化、历史、人性、社会等方面的反思,是这场文艺复兴运动中文艺作品的重要母题,也是电影创作所关注的重点.这一时期的影视作品每每在主题层面致力于反思,大都具有一定的悲剧色彩,揭示了造成悲剧与伤痕的历史渊源和社会根源,不仅帮助人民群众从情感上乃至理智上同“论文范文”的精神枷锁做历史性告别,同时发出了改革社会、改变观念、改革传统的深切呼唤.这些作品以这种深刻的反思,在精神层面达到了较高的高度.在作品中获得精神高度,这是那个特定时代社会变革的使然,亦是艺术家们的社会责任感和使命感的具体体现.

第四代、第五代和部分第三代导演的作品在当时都聚焦于反思的主题,但反思的角度、方式和深度又各有不同,第四代较为含蓄,还略带些许伤感,而第五代则激烈而冷峻.在第四代含蓄的总基调下,每位导演又各有不同.胡柄榴是致力于传统文化反思的主要代表人物,但他作品中不像有些第四代导演那样侧重于对“论文范文”伤痕及其形成的文化动因以及人性等方面的反思,而主要是对中国传统的价值观、道德观如封建男权制度、妇女的独立人格、传统观念对国人的束缚等进行多层面的反思,且反思中并没有伤感的成分.更为重要的是,从《乡情》到《安居》,胡柄榴的反思呈现出一种循序渐进的态势,反思的高度和深度不断被拓宽和提升,形成了一条与时代同步发展的渐升曲线,精神高度在不断攀升.

《乡情》是胡柄榴的“诗意田园”情节表现最为充分的作品,片中乡村是美丽的田园,是支撑男女主角心灵的栖息地,而城市则为割断亲情的罪魁祸首.在这里,胡柄榴对城乡之间进行了近乎于二元对立的道德反思.片中男主角田桂生活在农村养母田秋月家里,和秋月的养女翠翠有着青梅竹马的美好爱情,但城里田桂的亲生母亲廖一萍找到田桂时要他回城,田桂和翠翠不甘心家庭从此破碎,他们打算接秋月到城里一家团聚,但他们的努力遭到了廖一萍的阻挠和反对,而当年廖一萍正是秋月在战争年代中舍身救出的患难姐妹,忘恩负义的廖一萍是造成这个家庭分裂的主要责任者.胡柄榴在片中投入了全部的情感来讴歌乡村,由于个人情感的过分外化,使影片仅仅局限于道德层面的思考,而且是以传统的道德观来营造城乡之间的二元对立,似乎简单地以乡村来否定城市,影响了创作者思考的力度和深度.

《乡情》之后,胡柄榴推出了“乡村三部曲”中最重要的一部——《乡音》.片中虽依然能捕捉到导演的“诗意田园”情结,但其反思主题却由简单的道德层面晋升到了文化层面.在美丽的田园中,《乡音》中的家庭也是一个标准的幸福论文范文：丈夫木生能干,妻子陶春贤惠,他们有一儿一女,幸福美满,但片尾陶春突患癌症,依然是以悲剧收场.影片没有为这个家庭中设置任何道德层面的问题,但却更深入地探讨了我们民族几千年来形成的一种集体无意识才是悲剧的根源.所谓集体无意识,是瑞士心理学家荣格对弗洛伊德无意识学说的发展,是指一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物,而之所以能代代相传,正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱.中国家庭传统中女人对男人的依附性,以及“三纲五常”其他内容等都是本片所要揭示的集体无意识.在这种文化氛围 mbAlunWen.net中,所有的美满幸福都是以女人的个人牺牲为代价的,主人公陶春就这样生活在习惯和传统中,处处恪守传统宗法道德*,对丈夫永远是“我随你”.但习惯的东西失去了,陶春不但不欣喜,反而感到失落,陶春的悲剧性正在于此.影片试图表明,是陶春的人生依附性和木生根深蒂固的男权思想造成了家庭的“不如意”,“而这种以男权为主的人身依附性正是中国几千年历史中家庭结构的基本法则,柄榴在历史文化层面进行了思考”.陶春身上的癌症就如同宗法道德*这棵毒瘤发作的体现.影片最后,木生推着病重的陶春去看火车,轰隆的火车声也表明了作者的期望,传统中国人的集体无意识正在被消解,古老的农耕文明正在逐步融进现代文明.

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拍完《乡音》之后,胡柄榴连续完成了两部表现市场经济初期中国社会变化的影片《乡民》和《商界》.前者是对农村改革的思考,后者是对城市改革的思考,二者合在一起构成了他对80年代中国改革现状的社会思考.这两部影片完成于80年代中后期,这一时期正是中国社会由计划经济向市场经济过渡的开始期,也是中国社会的重要变革时期,人们的思想和道德价值观也在发生着前所未有的变革.胡柄榴选择这样的题材,是他选择深刻主题,攀登精神高度的具体体现.在这两部影片中,胡柄榴的反思深度又有了大的提升,由《乡音》的文化层面提高到了社会层面.这两部影片的初衷,在于揭示传统文化心理对中国社会发展的巨大障碍.由于这种障碍,两部影片中已不再有美丽的“诗意田园”,乡村不再美丽,只有沉重、压抑和新兴经济势力即将诞生的阵痛.而城市也如同一个光怪陆离的竞技场,各色人等都如无头苍蝇式地追名逐利,除了金钱只剩下迷茫失落和苦闷.

《乡民》表现了以王才为代表的新经济力量与韩玄子为代表的传统文化的对立和冲突.影片中,韩玄子的旧权威显得异常强大,而王才的新兴经济势力却很萎缩,后者战胜前者似不可能完成的任务.在片尾,胡柄榴除了以“胡同里的舞狮”表现新经济势力的艰难阵痛外,还刻意删去原著中县委书记支持王才、以王才胜利告终的内容.影片不想塑造一个改革英雄,而意在突显改革所受到的强大阻力与艰难,正如胡柄榴所言：“王才的那点小波动只能显示这种文化状况在各种人物心理素质中所表现出来的不同层次.至于他的作为能对传统文化产生多大的冲击力,我觉得不能估计过高.”同样《商界》中也没有刻论文范文立改革“英雄”,片中的主人公们都处在一个尴尬的境地,背后失去了传统文化的依靠,面对的是一片旧东西被打碎的废墟,他们的家庭都处在分离和不稳定的状态之中,他们彷徨,失落、不安、惆怅,直至被异化.一切温情脉脉的情感面纱都被撕去,剩下的只有论文范文的金钱和利益.在此,胡柄榴亦是希望通过这种近乎残酷的表现,来唤起国民觉醒意识,让社会认识到消除这种阻力须从提高全民的意识人手.胡柄榴对此曾谈到：“在中国传统文化中,要求上层变化的观念很强,历来呼吁清官执政,而目光向下,唤起国民意识觉醒的观念却很淡薄.实际上,没有国民精神的更新,经济改革、政治改革以及四化的目标都是无法实现的等两千多年的封建文化,与建国三十多年来的社会文化相结合,它的超稳定性是相当惊人的,对国民心理素质的渗透力和潜在能量是很大的.”创作者通过对改革年代的城乡人的文化素质的真实描写,表现出了改革事业的艰难,并从社会反思的角度,提出改革的成功必须仰仗于全民族意识的觉醒和文化心理的更新.这样,胡柄榴的反思又推进了一步.

拍完《商界》之后,胡柄榴沉寂了数年之久.这期间,他试图改编贾平凹的《白朗》、方方的《桃花灿烂》、汪曾祺的《受戒》、范小青的《还俗》等具有一定观赏性和相当文化形态的小说来拍电影,但都最终因为各种各样的原因而放弃.六年后,胡柄榴执导了他的第一部电视剧《家在三峡》,尽管是电视剧,但胡柄榴依然没有放弃其攀登精神高度的追求.他认为,三峡移民是人类有史以来最大规模的移民工程,它是人类对自然的抗争史的重要篇章,因此他计划将《家在三峡》拍成人类和自然命运反思主题的电视剧.但他的这种想法在具体拍摄时被打了折扣,他曾言：“我带着这样的想法到了剧组,发现人家只是想拍一个移民过程的片子.”《家在三峡》拍成后得了电视“飞天奖”和论文范文“五个一工程”奖,但是胡柄榴心中却存在诸多遗憾.1997年,胡柄榴再执电影导筒,因为这时终于出现了既非常契合他的创作理念又在经济上得到厂里支持的《安居》.

《安居》的情节很简单,讲述了一个要强而孤独的独居老太太阿喜婆的故事.胡柄榴显然不是要拍一个老年题材,而是将老年题材作为一个载体,通过这个题材表达出人类共同的精神困境——寻找精神家园的困境.这无疑是一个颇受关注的永恒主题,海德格尔所说的“诗意地栖居”,文学界提倡的“终极关怀”,目的都是为了寻论文范文类的精神家园.片中有一场戏,阿喜婆回到老家乡下,出了火车站以后,因为山丘上的大榕树被砍掉找不到“家”,顿时不知如何是好,这一幕正反映了老太太精神世界无所栖息的状态.在城里,阿喜婆同样找不到“精神家园”,儿子尽管很孝顺,不断花钱请钟点工来照顾她,可这只是满足了她的物质要求,却满足不了她想与儿子住在一起共享天伦之乐的精神要求.精神栖息何处?这不只是老人的问题,而是全中国、全人类的问题,特别是随着中国社会改革开放的深入,人们在物质不断发展丰富的同时,精神上却越来越孤寂无助,精神世界越来越没有归属感.而广东地处改革最前沿,经济生活变化很大,人与人的相处遇到了一些新问题,精神上遇到的一些问题比其他地方更尖锐.胡柄榴地处广东,选择这样的题材更具代表性,更能关注整个人类精神的大问题.这一反思,涉及到了人的生存的哲学终极命题,较之前的反思又有了提升.

Ⅸ安居》之后,胡柄榴又接拍了电视剧《桐籽花开》.此剧表现了民国时期富甲川渝的桐油大王高乾生和三个不同女性之间的恩爱情仇,虽然商业气息较浓,但当胡柄榴看了剧本后,觉得有些味道,于是接手拍它,意图再从提升精神高度层面做文章.但是到了现场后,胡柄榴发现演员已经敲定了,剧本也基本不能改动,创作空间很小,他不得已在失望中完成了工作,原来的想法没有实现.

从《乡情》到《安居》,胡柄榴的电影反思在逐步深化,《乡情》仅是道德层面的反思：《多音》则上升到了文化和历史层面；至《乡民》和《商界》,胡柄榴的反思晋升到了社会层面；到了《安居》,胡柄榴的思考升至精神需求等人类生存的永恒话题.这种反思深度的递升,是中国从农耕时代向现代化社会发展过程中的社会性思考诉求,也是胡柄榴在不断攀升精神高度的体现.

二、对电影声音的探索

较前三代中国电影导演而言,胡柄榴等第四代导演的一个重大突破在于对电影语言的探索,经过第四代和第五代的努力,中国电影在视听语言层面才真正与世界电影接轨,转向较为纯正的视听艺术.而在第四代群体中,胡柄榴更擅长于以画面和声音造型等视听语言来表现中国传统艺术中最重要的写意精神,尤其注重对电影声音的探索.在第四代导演中,可以说胡柄榴集声音艺术探索之论文范文.关于胡柄榴对电影画面的探索,已有丰富的研究,本文对此不再赘述,主要分析其对电影声音的探索.

至胡柄榴时代,声音进入电影已经有七八十年的历史了,电影中的这一艺术元素早已发展得完备而成熟.但在平庸者的影片中,更多是将电影声音作为交代剧情的手段,其影片注重对白而忽视乐音和影像,没有挖掘甚至限制了电影声音更多的艺术功用.与之相反,论文范文的电影艺术家一直没有放弃对电影声音的探索而使电影的视听呈现出更强的表现力,使电影艺术散发出更强的艺术魅力,也使自己晋升为世界影坛最知名的艺术家之一,如美国的奥逊·威尔斯和中国的袁牧之等.

胡柄榴对电影声音的探索自然不是在对白层面,他致力于电影音乐和音响的探索,使电影声音超越了一般意义上的剧情叙述；力图以声音元素来扩展主题含义,实现其表意的美学目的,并建造另一种新的电影时空.胡柄榴对电影声音的探索首先表现在对电影音乐的探索上.为了使音乐具有更强的表现力,胡柄榴在前期拍摄时一般都让作曲跟组,甚至介入重要桥段的策划和具体拍摄.在首次以他为主拍摄的影片《乡情》中,主基调是营造优美而感人的“田园乡情”,电影音乐成为实现其美学目的的主要艺术元素.其一,影片采用了贯穿全片的主题曲《摇篮曲》,首次出现是以无伴奏女生轻缓唱出,带有乡村自然音响的色彩,一方面让观众感到乡村质朴的田园意境,另一方面也传达出深沉的母爱.当田桂、秋月和翠翠在三个不同的地方彼此思念时,《摇篮曲》再现,较好地传达出了母子、兄妹、恋人间的情思和眷恋.此后,这首主题曲伴随秋月的生活命运不断出现,后来到秋月不辞而去、匡家一家追赶的论文范文戏时,《摇篮曲》再次出现,母爱情感已升华到与广义的乡情融为一体.其二,片中的《牛歌》旋律更深化了对乡情的营造.这首曲子是在拍摄现场胡柄榴团队实际录制的,当时的拍摄外景地,骑在牛背上的牧童披着夕阳的余晖,纵情高唱着《牛歌》缓步回村时的诗情画意的境界吸引了胡柄榴,他便让录音师录下《牛歌》,在后期制作时加点残响便作为主要旋律贯穿于全片.原始状态的《牛歌》作为洋溢着泥土气息的臆想元素构成的乡亲意境,在银幕上显示出了巨大的震撼力.《牛歌》首次以原始状态结合湖滩牧牛的画面出现,显示出了较强的“诗意田园”韵味,之后《牛歌》又作为音乐旋律反复出现,显示出了导演擅长的虚实结合手法,直接抒发了人物心情并营造出了丰富的电影时空.如当翠翠在湖边徘徊思念哥哥时,《牛歌》旋律出现,镜头中的画面是当下湖滩上的翠翠,画外音乐是欢乐的《牛歌》,对白则是小时候翠翠来此为哥哥送番薯时的对话,实境和虚境两种时空的重合,使观众自然联想起了当年小兄妹放牛的情景,更深切地体会到了翠翠此刻的情感和心境.最后,田桂在城里得知让他回乡的消息时,影片切入几头水牛驮着一群欢乐的牧童越过湖滩奔向镜头的画面,画外再次响起《牛歌》的旋律,音画组合构成了动态的相对完整的乡情意境.“原始牧歌的自然音响的美学潜能和实地拍摄的牧牛湖滩,显示了纪实美学合理因素的强大生命力,但它又没有奔向‘物质现实的复原’,通过蒙太奇组接,作为导演主观意绪的符号、意象元素,酿造乡情的银幕意境等在中国电影史上留下一笔出色的异彩.”

《乡民》中的音乐也同样深化了胡柄榴的表意性,其中最具代表性的是胡同里舞龙的那场戏的音乐.在狭小的胡同里舞龙,这在画面造型上已经形成了压抑的感觉,创作者以此来表现在浓重的传统观念氛围中新经济体的阵痛和挣扎,以及王才的心态.为强化这种表意的效果,胡柄榴对这一段配乐有着明确的要求：“我不要古典浪漫式的旋律感很强的东西,不希望音乐自成体系地追求它的完整性.这条龙的音乐要比较单纯,上部是旋律的游动,下部是一个男低音,唱出论文范文的效果.”而完成的曲子除了实现胡柄榴的上述要求之外,还增加了打击乐以及一段四平八稳的宫廷旋律.打击乐以及男低音的论文范文声,更凸现了画面的压抑感,而其他因素则还带有一种文化暗示,表意感更为深远.而这个音乐主体也成了全片电影音乐的主要乐章,片头、片尾的音乐都是由这个主体上发展起来的.《安居》中反思的是人类自身的精神困境问题,影片的音乐也一直向着这个意念而努力,全片的音乐氛围透着禅宗和宗教意味,着力营造凝重、空灵之感,体现人生和命运的关系.如阿喜婆到老人院看望阿南伯时,后者夸阿喜婆有一个听话孝顺的好儿子,是“好福气”,从阿喜婆的表情看,她并不这么想,窗外传来的效果音乐声,即是带有宗教意味的音乐.这场戏之后是阿喜婆和保姆珊妹在江边走下码头的过场戏,音乐一直贯穿下来,这样,江边这场戏便成为上场两位老人感叹人生与命运的延续,加强了全片的宗教气氛和空灵意识.

胡柄榴对电影声音的探索,其次体现在对电影中音响的应用.这种探索在《乡音》中表现得尤为充分,在这部影片中,音响的艺术意义更强,它不仅产生了较强的表意效果,还具有延伸现实空间的作用.胡柄榴对此曾谈到：“这里不是谈音响在影片中作用于一般的气氛渲染,而是把声音作为一种间接形象,运用于空间结构中,成为作品必不可少的组成部分.利用音响触发观众想象、联想,突破镜头实在的有限空间,形成某种虚幻空灵的延伸空间形式等其内涵就显得更丰富更充实,使观众引起的思考,也会是复杂的多含义的.”《乡音》中音响最值得称道的是三次榨油坊的木撞声,导演利用木撞声的重复,使它成为思想和多空间的间接现实.第一次木撞声似一种自然音响,告诉观众这里还延续着古老的生产手段和生活方式,进而也象征着传统观念的笼罩,第二次木撞声连起了村里不同年龄段的人谈论对传统道德观念不同看法的数个场景,成为人物内心活动的外化和延伸,隐喻着旧传统*和封建时代的机械噪音同时存在,造成了氛围和心理的音响.第三次则出现在陶春手术之后,这时的木撞声,成为击中陶春内心世界的悲剧音响.当鞭炮声响后,油坊关门,木撞声彻底消失,表明了旧*和旧观念的终结.片中每一次木撞声都使观众记起与这种声音相连的画面、情绪,逐步感悟到它与前后文相应的“组合性内涵”,成为与“夫为妻纲”的封建*相连的音响符号.“它还唤起观众的想象和联觉,超越它直接出现的场面,把其他生活细节都统一在音响的笼罩中.”在影片结尾,木生用独轮车推着陶春往龙泉寨看火车的戏,亦是音响的升华之戏,镜头摇过层层叠叠的山峦大全景时,独轮车吱吱的木轴声和突如其来的火车汽笛声、轰鸣声引起的山谷回声,营造出的音响情绪论文范文震撼人心.这既是自然音响,又是心理音响,由声画形成的延伸的多层空间结构,不仅给观众造成变幻的流动的多层重叠意象的美感,更能引起多层的含义思考.

在《商界》中,胡柄榴力图展现出现代商界角逐的社会图景,着力展现出商海中的人情冷酷、唯利是图和由此产生的烦躁与不安.为达到这种表现目的,影片有意识地发挥了音响的表意功能.如多次在主人公廖祖泉的办公室里,人们为生意之事商谈、争辩、奔忙,画外不时传来隔壁车间锯木机刺耳烦躁的锯木头声音,淹没了谈话声,迫使人们喊论文范文的单价和定数.再如在银行罗主任家的一场戏,吴科长和他老婆在因为受贿的8000元钱大声吵着,身后电视机里几个人也在纷纷扬扬地争吵着,使吴科长备感烦躁.还有许多类似的场景,如人物在镜头的前景奔忙、争吵,而背景声则是隆隆的火车车轮声、刺耳的轮船汽笛声或汽车喇叭声.在这里,音响显然折射着人物焦躁烦乱的心境,“更重要的是影片创作者们要传达出这种刺耳尖锐轰鸣的令人心烦意乱的声音对商界人生的湮没和压迫感.而那压倒一切、湮没一切的有声源的尖嘶轰鸣则已*了商界人生的永恒生存背景或最终结局”.与《商界》不同,《安居》探讨的是人们的精神家园议题,力图逃逸出忙碌而躁乱的现实,寻求寄托精神的净土,而善于探索声音表现力的胡柄榴在这部影片中进行了和《商界》相反的音响处理.片中在追求音乐宗教感和空灵感的同时,在音响上更注重日常化,虽有诸多电话声、电视节目等音响,但不扩张、不放大,尽可能地不露痕迹地揉到生活流程中,显示日常生活性.

三、胡柄榴艺术理念的当下思考

纵观胡柄榴的艺术理念,无论是在内容层面不断攀登精神高度,还是在形式层面对声画表意性和空间拓展性探索,都可以看到他对电影艺术的坚守.但在20论文范文范文十年代,胡柄榴的艺术路线受到了冲击,特别是在他拍完《商界》之后,随着中国社会发生了重大变化,中国电影形势更是出现了大的波动,电影界的改革日益深入,市场开始成为主导因素,中国影坛出现了前所未有的阵痛.在这种形势下,商业片和重大革命历史题材在那几年较为盛行,当时处于改革开放前沿的珠江电影公司,更是掀起了拍摄商业片的狂潮.胡柄榴那种反思、写意风格较浓的影片似有些不合时宜.对此胡柄榴的内心也并非没有一丝波动,他也一直在调整,努力适应变革.但内心的那份坚守却不允许他走功利路线,随便地适应也不是他的天性,他对此曾说“我不是没找过商业性浓的题材,我相信一个题材只要认真思考总能找到好的角度,但如果没有创作论文范文,就不要随便处理”.可见,他适应的前提是能够寻找到激发他创作论文范文的题材,他一贯的风格便是不放弃他的思辨,不降低他不断攀升的精神高度,只有这样的题材才能让他论文范文澎湃.故此,他没有选择商业片,也没有选择重大革命历史题材,依然坚守自己的艺术理念.20论文范文范文十年代中国电影界的那股商业浪潮早已过去,当时众多的商业片早已被人遗忘,而胡柄榴的影片却日益凸现,越来越被后人奉为经典.当下,中国电影又迎来了新一轮的商业化狂潮,胡柄榴的艺术理念对此具有新的启示意义.

首先,胡柄榴在创作中不断攀升精神高度的美学宗旨,之于当下的中国电影创作有着重要意义.新世纪之后这次商业化狂潮与20论文范文范文十年代的商业浪潮不同,它是中国电影产业化发展的必然趋势,在产业和美学层面对中国电影都产生了较大的促进.经过近十年来的产业化发展,中国电影进入了全新的发展时期,产业指标和艺术价值都有了质的飞跃.但随着向产业化的深度发展,中国电影商业化却日趋极致,可谓进入了商业主义时期.由商业主义而引起的同质化正在伤害着中国电影的健康发展,出现了被诟病的诸多问题.其中最主要的弊病是商业主义驱使下中国电影呈现出的主题意义缺失,消解经典和传统,仅注重视听冲击和其他商业层面而疏于内涵层面的表达,过分的娱乐化、商业化、套路化和盲目性等.特别是2011年,作为华语电影品牌的商业大片为人诟病的同质化倾向来了个总爆发,出现了《新少林寺》、《战国》、《关云长》、《白蛇传说》、《画壁》、《杨门女将之军令如山>,、《鸿门宴传奇》等近十部这样的影片.这批影片试图依靠贩卖视觉奇观取胜,延续了近十年来中国大片的主体意义严重缺失的问题,要么消解历史严肃性而追求纯粹娱乐性新解；要么流于表面意义的诠释而趋同于常规,总之都缺乏意义,更谈不上深度,不能满足观众的心灵需求.从根本上解决当下中国电影存在的这些问题,须从攀登精神高度的层面人手,正如一位电影管理者所言：“当中国电影从业者特别是大片创作者在各种批评和质疑面前,不能不去正视一个问题,那就是我们必须在精神高度上找回迷失的自己.换言之,中国式大片要想提高创作水平和质量,就必须要攀登精神高度.”在中国电影产业化的深化发展阶段,如要继续实现可持续的跨越式发展,在一定程度上应当参照胡柄榴不断攀升精神高度的美学理念.

胡柄榴在电影中攀升精神高度,但绝不是走向与观赏性对立的极端.虽然他非常注重影片的意念和内涵,力图表现出深刻的哲学层面意义,不搞激烈的戏剧冲突,但胡柄榴没有曲高和寡,走小众路线.他的精神高度,在他的文本中都是以观众接收的方式呈现的,他的每一部影片都是通过感性的、具体的人物命运、情感和归宿来书写他高深的、理性的思考.他虽不喜欢商业化,但对商业观念并非只是简单的排斥,对观赏性更不是进行刻意的对抗.所以胡柄榴的影片以情动人,受到了观众的喜爱,《乡情》曾经获得了第五届《大众电影》百花奖最佳故事片奖.胡柄榴的这种艺术理念,对当下有些走极端小众路线的创作者更应当有所启迪.

胡柄榴写意、舒缓的电影语言风格对当下中国电影的创作也有一定的启示意义,特别是他对电影声音表现力的探索,更具实用价值和理论意义.当下华语影片特别是商业类型片中的声音,虽然也较为重视电影音乐和音响,但这些声音元素大都沦为极致商业化的工具,而丧失了其应有的艺术表现力.在这些类型片里,音响和音乐被无限制地刻意放大,如在动作片中,利用放大打斗、撞击音响来夸张场面的激烈、真实与论文范文；在悬疑片中,依靠放大的音乐和音响,为吓而吓,营造一惊一咋的俗不可耐的恐怖气氛,在情感片中,刻意用音乐来进行夸张的煽情等等.如此种种,依靠夸张的声音来贩卖廉价的商业卖点,使电影声音这一重要艺术元素也变得非常廉价.这种状况下的商业电影创作,应当认真研究胡柄榴对电影声音的探索,为其“廉价”的声音找回“尊贵”,为商业电影赋予更强的艺术表现力.

(赵卫防,研究员,中国艺术研究院,100029)

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