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山水画和艺术论文范文

内容摘要中国山水画中的点景人物是游离于山水画与人物画之间的独特的绘画形式,也是中国传统绘画发展成熟过程中必然出现的东方独有的匠心艺术,它活跃于山川林泉间,表面上是画面组织与构成的需要,是营造整体意境,烘托山水之势的需要.而实际上点景人物在不经意间与山川相融,与画意相融,承载着画者无尽的情愫,寄予山川生命的意义,即使它微小、安然、寂寞、无言.

关键词点景人物;人与自然;意境;构图;符号化

前言

人们总是关注山水的气势,山石的钩皴,但是很少关注占据画面极少面积的点景人物——它的艺术魅力.作为山水画的附属品其陪衬作用的真正艺术价值在哪里.点景人物是伴随山水画一路成长的,所折射的审美内涵随着几千年的时空变化适时而变.

1.点景人物的审美内涵

1、1 点景人物与自然

点景人物是山水画中重要的组成部分,与云水泉石共同成为独特的艺术语言,山水画在阐释其审美内涵时也让观者体味到人与自然物我同一,与自然对话,才能真正欣赏人在山水中折射的亲和态度及山水对于人宽容与博广的情怀.宗白华言：中国山水画中“有时或寄托于一二人物,浑然坐忘于山水间,如树如石如水如云,是大自然的一体”.人面对自然总是亲和谦卑的态度,人总是主动向自然靠近,向自然学习,从中寻找创作灵感.“人以自然平等一员而存在,灌注有气韵之灵性.人在自然的交悟中物化,以物的姿态观物,最终达到物我合一的境界” .

人在面对自然时是卑微的,相对大幅的云水泉石只是点缀其间,并依存于这个繁衍生命的有机整体之中,他们 “寻泉声而镊足,恋松色以之颐,濯足清流中.”“登高而望远,临流以送归”;他们师法自然,崇敬自然,向往自然界的纯粹与拙朴.几千年的农业文明社会使人们自觉的珍视、依赖自然,而非改造、征服自然.

无论是樵夫、渔父,还是文人、雅士,它们毫無顾忌的享受这份宁静,寄托内心的情怀.“天地有大美而不言”,使得点景人物在山水画中的比重变小以至微乎其微,才使中国山水画独有一份的和谐.

1.2 点景人物在题材上的转变

点景人物在山水中不是孤独的存在,必然与山水保持连绵不绝的对话.自然界也不是绝对的荒寂,人们在山水间畅快的“行”、“望”、“居”、“游”,文人隐士、樵夫渔父都自带人间的烟火气,即使标榜得脱尘离世也总归是世间人,给予静谧荒凉的山水不可言状的活泼与灵性.

“中国山水画中点景人物经历了由具体人物向一类有特征人物的转变过程”.在经历了由贵族、具体人物、历史人物向平民、隐逸人物、类特征人物的转变后更是热衷于平凡人物的表现.

唐李昭道《明皇幸蜀图》描绘的是安史之乱明皇避乱逃入蜀地的故事;五代卫贤《高士图》中的梁鸿与其妻孟光“相敬如宾,齐眉举案”的故事.这时点景人物有具体的角色扮演,在当时是与“六籍同功,四时并运”适时而生的,是“成教化、助人伦”的需要.但画者很难将自身与画面融为一体,故很自然的被游人雅士、农夫牧童、樵夫渔翁、羽客高僧所取代.

五代到北宋的山水画臻至成熟,点景人物脱离了之前的富贵气,荆浩、关仝、董源、巨然等画家们无不使用点景人物借以反映现实生活.《匡庐图》、《关山行旅图》中几个行人、驴马、村落似在寻觅出路,并寄托自己及当时人们无力改变现状,渴望安定生活的强烈愿望,延续到北宋范宽《溪山行旅图》.但这时题材已经丰富起来,更多的是带着世俗的性质.宋画力求广泛的涉猎士农工商、渔樵耕读各类人群的生活情景,以显示宋代是安居乐业的‘太平盛世’.郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁荫人坦坦,秋山明净摇落人萧萧,冬山昏霾翳塞人寂寂”,南宋马远《踏歌图》描绘老人、小孩的欢歌笑语就是为了表达对南宋出现了短暂复兴的歌颂.此时,点景人物在题材上已经出现了携琴访友的雅士,开始倾向于表现自我,寄情山水.

元画是整个封建社会绘画的分水岭.点景人物在题材上转变为隐士,元四家可以说是历代文人中最落魄,最卑微的,画家笔下的人物往往代表着一心避世,追寻安逸的自己.正如黄休复《益州名画录》所说“笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”.

明清山水画中的人物多为平民题材,追求的是超然物外的理想生活,形象更加程式化,似乎形成一批特定的被选题材,其意趣逐渐诠释出平民化、符号化.

无论是贵族,历史人物,行旅,雅士,渔父,隐士无不反映现实生活.脱离现实生活就没有创造的原动力,成为无本之木.即使是元代的归林隐逸之士也无法真正的脱俗.否则他的超然、高傲就没了分量,他们肆无忌惮的抒情才不会是疯狂和幼稚.

1、3 点景人物所反映的哲学思想

有人认为：“中国艺术精神根源于庄文化,中国画的艺术精神就是庄文化的精神.”但文化的产生并非某一种文化因素使然.生成于先秦的儒道文化与后传入的佛文化彼此交融,碰撞,多元、复杂的文化结构滋养了中国的绘画艺术.

儒道经历了两次大融合.一次是魏晋时兴起的玄学.魏晋时期阶级矛盾激化,人民苦不堪言.儒家思想面临严重危机,故从道家思想中寻求出路.老庄思想动摇了汉罢黜百家,独尊儒术的精神世界并展开了一场激烈的较量,这次的思想碰撞没有对我国的审美意识产生根本的影响,艺术功能还是“成教化,助人伦”.确对这一时期的绘画理论起到关键作用.宗炳《画山水序》中提到：“圣人含道暎物,贤者澄怀味像等至于山水,质有而灵趣夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐.”王微说：“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,宗炳与王微积极执着的在山水中寻找精神寄托,对后世影响极大.

促使审美发生根本变化的是以宋学为标志的儒道佛第二次融合.这次的融合彻底将山水画走向了寄情寄意的境界.北宋李成说山水画创作是“学不为人,自娱而已”;苏轼说“善文而不求举,善画而不求售”;郭熙说山水使人快意.自此以后儒、释、道共同深植于中国艺术家内心,多元的美学价值相互攀盘交错,画家将自身与画面统一起来,点景人物成为画心,体现他们的复杂思想,成就他们的艺术高峰.

从魏晋到隋唐是中国封建社会不断繁荣的上升期,也是山水画不断发展的成熟期.山水画创作的初始就是在政治走向稳定,经济不断繁荣,儒家思想深入人心的背景下成长,展子虔《游春图》描绘达观显贵郊游的场面.人物设色艳丽,呈现出一派富丽堂皇.

宋代在山水画理论和实践上相当的成熟,“其最深刻的影响就是宋学的出现,促使中国审美发生了由写真型向写意型的必然转变”.荆浩的《笔法记》可以说是宗炳,王微山水画论的继承,受儒家影响济世遇挫转而道之清净无为,画面风格多为荒寒萧疏.道家的清净无为,禅宗的悲凉避世极其深刻的渗透到绘画当中,宋学的出现强化了这样的心境,尤其是雪景寒林,几个雅士点缀其中,满足画者对人生的另一种境界的渴望.

元四家中倪瓒的寒林萧远的“三段式”构图没有一个人出现,清傲超逸的情致溢于画外,画中荒无一人,但无“人”胜有“人”的境界可以说是再度提升了点景人物的审美内涵,那么点景人物出现与否只是形式的区别了.这时“入仕”的政治抱负无处施展,仕途坎坷,其中的矛盾、困惑、无奈、悲凉使得点景人物责无旁贷的走向了自我宣泄和平衡心理的道路.

明清受宋学与元代绘画的影响,特别注重筆墨本身形式上的追求,主张“寄乐于画”,处处着眼于形式的构成所产生的趣味,石涛的出现打破了这种程式化的格局,并注入一股清流.他的《画语录》说：“山川使予带山川言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也.搜尽奇峰打草稿也.山川与予神遇而迹化也等”“儒是入世的,达则兼济天下;道是出世的,主张无所作为即有为;禅是把一切都归于心境,瞬间即永恒.”于是他们就寄情山水,更寄托于微不足道的点景人物.

2.点景人物的美学意义

点景人物作为自然的生命体是谦和的;作为社会的文化形态是超然的;作为其本身——一种独特的符号或是山水画中的附加配置更有其独特的美学意义.

2、1 点景人物的比例形态

“点”即简约,微小.古人云：丈山尺树豆人.人物在山水画中“于一笔两笔之间,而就至简,天趣宛然等此一两笔忽然而得,方为入微等”,点景人物的简约衬托着山水的雄强,“人物不过一寸许,松柏上现二尺长.”点景人物“不可太工,亦不可太无势,全要与山水有顾盼等无目而若视,无耳而若听,旁见侧出”.

“点”即“小”,“少”之意.唐《山水决》说到：“渡口只宜寂寂,人行需是疏疏,”若山川树石是“放”, 点景人物便是“收”; 若山川树石是“实”,点景人物便是“虚”; 若山川树石是“精”, 点景人物便是“粗”.这“收”、 “虚”、 “粗”归根到底就是“少”,“小”.点景人物是画者心灵情性的表达,无需张扬,三两人穿梭反而更加生色.

2、2 点景人物的笔墨线条

点景人物在笔墨上随性率真,几根线条便勾勒出动态,生动粗放.线条粗细干湿变化有致,笔到意到.犹如书写般有韵律,有节奏.南宋刘松年的“踏歌图”中人物线条明快,沉着,勾勒精细,与欢快的“踏歌”主题相统一.入元后提出“书画同源”的主张,以书入画极大的丰富了笔墨的表现形式.以“写” 的用笔使画家可以尽兴的寄托情思.元人笔下的点景人物明显的带着金石味,浓淡顿挫间饱含淡雅的朴拙,人物形态在笔墨的丰富中极富个性.

2、3 点景人物的设色

随类赋彩早在魏晋被谢赫的《古画品录》列为“六法”之一.把用色最为成熟的境界称之为‘浑化”,颜色浅淡,含蓄不张扬.这种“浑化”的境界真实又鲜明的呈现着体积感.画家常常用色彩赋予点景人物某种情感,对世间百态的厌恶,对太平盛世的赞扬,对人生际遇的失落等.点景人物虽小,却是画家所有复杂思想感情最为集中的体现.在古代色彩是有等级的,红、黄是权贵的象征,百姓只可用青、白、黑,宋元后普遍采用青、白、赭、墨表现渔樵耕读.色彩还有性格的划分,红代表欢乐、活跃,青、白、黑、紫代表沉闷、孤高.点景人物以冷色为主,似萧索的外衣与山水的苍茫达于天趣宛然的默契.五代董源的《图》,其间的点景人物细小如豆,用粉白清红等厚重颜色表现,十分醒目.而白色等一类冷色的运用与文人士大夫孤高,超然的品格与落寞,寂寥的心境浑然一体.