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第一篇巴洛克音乐论文范文参考：巴赫《b小调弥撒》音乐风格研究
论文以巴赫的《b小调弥撒》为研究对象,通过分析其音乐技术形态,试图概括该作品的音乐风格,论证以下观点：巴赫的《b小调弥撒》是集文艺复兴音乐风格和巴洛克音乐风格之大成的宗教声乐巨作.全文共四个部分.
第一部分,介绍了弥撒曲的发展历史、巴赫《b小调弥撒》的创作情况、历史演出、历史评价及作品概略.
第二部分,通过分析论述《b小调弥撒》的模拟借用情况、“古式风格”的体现和拱形结构的运用,来说明该作品的文艺复兴音乐风格.
第三部分,通过分析阐述《b小调弥撒》的利都奈罗结构运用、舞曲特质的体现及歌剧的影响,来说明该作品的巴洛克音乐风格.
第四部分,探讨了《b小调弥撒》中的修辞描绘手法及全曲的统一性问题.
第二篇巴洛克音乐论文样文：论16世纪意大利牧歌的产生及主要风格流变
文艺复兴属欧洲音乐辉煌期之一,此期因声乐创作之技术精湛、多姿多彩而获“声乐复调黄金期”的美誉.其中,意大利牧歌是最重要、影响最大的俗乐体裁,作为一种多声诗乐体裁,它力求以音乐去最大限度表现诗歌的内容、意象、情感等,故促使作曲家充分挖掘新、旧音乐技法,牧歌成为当时许多音乐创作革新的试验田,大多数为诗歌配乐的手法在16世纪意大利牧歌中确立.该体裁影响遍及当时欧洲,很大程度上集中体现出文艺复兴盛期的音乐发展轨迹,所以,了解其产生及风格演变,具有重要的学术价值及现实意义.
对文艺复兴音乐研究在国外较为深入和广泛,但国内“对这个领域的研究一直滞后,直到近十年来才开始真正的起步”(于润洋先生语),而对意大利牧歌的产生及诗义音乐表现手法流变的专门探讨更是尚未发现.本文在广泛研读相关文献(尤其是外文)的基础上,通过对代表性牧歌作曲家的代表作作分析——主要集中体现于配乐对词义表现手法的探究及对牧歌曲式的具体解构上.同时,力求结合聆听一些代表作的实际音响以验证课题探讨的结论.通过分析、综合的方法,本文将16世纪意大利牧歌的产生归为外来技法(法-佛兰德乐派)、本土及外来体裁(狂欢节歌、弗罗托拉、尚松、经文歌)、意大利诗歌三者联姻所结出的果实,其主要风格发展沿体裁初步形成、风格成熟、风格混合、风格多元的脉络进行,其中,绘词法为该体裁一本质属性,尤其在第二、四种风格中达登峰造极,围绕这一理念,作曲家无所不用其极,其中包括声部进行、织体、和声等方面的相应表现.
牧歌的曲式于中外尚未发现对其所作分析,故本文将之作为探讨重点.笔者通过对大量乐谱作分析后,选各期三首代表作加以详析,得出“基于变体-分段结构基础上,结合诗歌选择差异,配乐曲式日趋自由”此基本论点,其结构还蕴含了之后若干古典固定曲式之萌芽,这同时也印证了曲式作为牧歌“以乐绘诗”体裁属性之重要一环.16世纪意大利牧歌影响深远,主要体现于音乐技法的传播、音乐表演形式的改革,从而为后续体裁诞生、巴洛克音乐风格形成创造了条件,总之,16世纪牧歌使意大利首次真正成为欧洲音乐中心,为意大利日后音乐繁荣进而影响欧洲音乐二百年奠定了坚实的基础.了解其产生及风格流变,不仅可认识该体裁本身,同时更有助于我们探究欧洲文艺复兴音乐的审美及表现.
第三篇巴洛克音乐论文范文模板：演奏型态的分析与音乐意义的追索
本文的重心在于透过对“原真演奏”问题的阐释、“演奏型态”的建构与分析,进而从音乐演奏的视角,对音乐释义学的方法提出一些思考.本文的论述因此有两大任务:一是厘清“原真演奏”发展的脉络及其在二十世纪下半叶所引发争议的焦点,二是尝试建构“原真演奏”演奏型态并据之以为演奏分析之基础.
“原真演奏”是“古乐复兴运动”的核心概念,二十世纪六○年*始成熟地发展,并在唱片工业的带动之下,把一种演奏古乐的全新思维模式推上了西方音乐世界舞台,同时也对十九世纪以来的传统演奏实践观念产生了巨大的冲击.“原真演奏”对于演奏传统的反思,在理论概念(哲学、美学与历史)、演奏实践以及对于社会的影响上都引发了西方音乐学界极多的讨论及争议,因此理清“原真演奏”发展的脉络与厘清这些争议的焦点,对于“演奏型态”的建构与分析是绝对必要的.
“演奏型态”概念提出的目的在于突显传统演奏思维的单一,进而提供另一种思考音乐的方式.其建构的触发点在于“原真演奏”与“主流演奏”在相同曲目不同结果之间的差异,这种差异并非诠释上的差异,而是整个演奏模式:包括看待音乐作品的概念、对声音的品味、演奏实践的手法以及音乐表达的方式都完全不同,这种不同引导着对于整体“演奏型态”模式的建构.本文从作品与演奏的关系、作曲家的意图、演奏实践的手法与音乐表达的方式四个方面作了描述与讨论,以为“演奏型态”建构之基础.而在“演奏型态”的分析上,本文以巴赫《勃兰登堡协奏曲》(Brandenburg Concertos,BWV1046-1051)为例,选取四个各具代表性的录音,对不同版本演奏中的乐器音色、速度、重音、动态、分句、发音、装饰音、颤吟和整体情绪各方面作了总结与比较,从理性分析与感性聆听两方面描述.
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通过上述“演奏型态”分析的过程与结果的总结,本文尝试对音乐释义学现有的偏向技术分析与音乐学分析的方法提出反思.在习惯于“主流演奏”所带来的声音经验传统中,“原真演奏”极大地扩展了演奏者与聆听者的感性经验,使得作品呈显出更为多元与丰富的意义,本文因此认为音乐的意义有很大一部分是存在作品之外的,即并非作曲家在作品中所置入的,而且这些意义若有似无,随生即灭,说不清,道不明,只能求之于感性的体验,语言描述也只能形之于万一.因此,本文受法国哲学家德勒兹所提出的“生成”(becoming)概念启发,认为音乐意义处于一种动态的过程之中,其敞开必基于演奏与聆听.基于“演奏型态”的聆听作为音乐释义学的一种方法由此展开.
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第四篇巴洛克音乐论文范例：论西方古典合唱艺术的和谐与崇高美学特征
西方古典合唱是西方音乐中最具古典美学特征的形式之一.古典合唱具有“和谐”、“崇高”、“悲剧”、“优美”等古典艺术美学的一般特征,其中“和谐”与“崇高”是其最本质和最主要的美学特征.本文围绕“和谐”和“崇高”两个范畴展开论述.
第一章是古典合唱的历史描述,就“宗教”与“世俗”两个范畴对西方合唱进行历史描述,力图体现逻辑与历史的统一.西方合唱是基督教的产物,但又在宗教与世俗的此消彼长中发展,犹如一曲宗教圣咏与世俗歌谣的二重咏唱.中世纪合唱以宗教圣咏为主,是宗教仪式的重要组成部分.文艺复兴时期,出现了具有强烈人文精神的意大利牧歌(madrigal)和法国尚松(chanson)等世俗合唱体裁,弥撒(Mass)和经文歌(Motet)等宗教合唱也得到了极大的发展,无伴奏合唱达到巅峰.巴洛克时期,合唱进入全新的历史语境.纯粹的宗教合唱不断式微,世俗合唱成为主流.清唱剧(oratorio)、康塔塔(cantata)、受难乐(passion)等合唱体裁及歌剧中的合唱应运而生.这些合唱体裁虽脱胎于宗教仪式,但人文主义精神显而易见.古典主义时期的合唱进入真正的人文主义境界,并表达出以自由、平等、博爱为核心内涵的人道主义.浪漫主义时期的合唱,延续着人文主义精神,洋溢着浪漫主义激情,宗教情绪也成为浪漫主义的一种表现形式.20世纪合唱仍是宗教与世俗的二重咏唱,但随着人的主体性逐渐丧失,古典合唱完成了其现代转型.
第二章阐述古典合唱“和谐”(harmony)的美学特征.音乐是一种最为接近和注重“和谐”的艺术形式,毕达哥拉斯学派正是从音乐中发现了“和谐”的美学特征.从合唱音乐的语言形式上看,作为美学特征的“和谐”表现在音程(interval)、和声、对位结构之中：从合唱音乐的历史发展上看,“和谐”则表现为文艺复兴时期对位(contrapuntus)结构中的“和谐”、巴洛克时期的对位与和声(harmony)相结合中的“和谐”、古典主义时期的旋律与和声相结合的主调音乐中的“和谐”、浪漫主义时期半音化(chromaticism)和声与扩张的调式(modes)中的“和谐”.这些动态的“和谐”作为一种形式美法则,与西方音乐的历史发展是同步的.在古典合唱中,“和谐”是一种特定的表现形态,但其实质则是审美中主客体的统一.“和谐”作为一种基于“美感”和“快感”的审美经验,也有其感性的一面,但对于音乐而言,“和谐”更是理性的.人们正是基于这种审美经验,逐渐发现了“和谐”的审美规律,并总结出了一整套制造“和谐”的方法和理论(如和声学),使“和谐”成为一种理性感知.古典合唱中的“和谐”体现山从“发现自然中的和谐与变化”到“人与自然的主客观和谐”、再到“人与人、人与社会的和谐”的发展.
第三章阐述古典合唱“崇高”的美学特征.西方合唱与“崇高”的关系基于合唱与宗教的关系；古典合唱中既有宗教的“崇高”,也又世俗的“崇高”.在神学笼罩的中世纪,人并没有获得真正的主体意识,不能摆脱宗教而使主体意识“内在化”,故合唱越是追求宗教信仰,就越发表现出向“无限性”的扩展,进而表现出“崇高”的美学特征.因为西方合唱始终没有脱离宗教,故西方合唱一直都具有这种基于宗教意识的“崇高”.进入文艺复兴时期以后,神的力量逐渐被削弱,人的意识不断“内在化”,人逐渐获得一种基于主体意识的本质力量.于是,西方合唱挣脱了神的束缚,并使人的自由意志和主体意识得以充分释放,人文主义精神得以高扬,一种真正属于人的“崇高”感油然而生.西方合唱既表现出宗教意识下的“崇高”,又表现出世俗情感中的“崇高”.
第四章探讨古典合唱的现代性转型.古典合唱的现代转型既是艺术形态、技法或风格上的现代转型,也是整个西方古典艺术美学现代转型在音乐中的一种表现.古典合唱的现代转型,既是西方古典合唱在20世纪的延伸,又是现代合唱的崛起.现代转型使合唱音乐呈现出已多调性(poly-tonality)、无调性(atonal)为主要特征的现代音乐技法风格特征.随着调中心的解构,“不协和”成为现代合唱最主要的特征,于是作为“协和”与“不协和”对立统一的“和谐”在现代合唱中不复存在.古典合唱中那种基于宗教意识的“崇高”和基于人道主义“崇高”均难以为现代合唱所承载；随着“共性写作原则”被打破,古典音乐的二元结构也被彻底打破,故基于二元结构的“崇高”也与现代合唱无缘.总之,“和谐”与“崇高”作为西方古典合唱最主要的美学特征,在现代合唱中已经消解.
结语：西方古典合唱见证了西方音乐与基督教文化的关系,显露出西方文化中宗教与世俗的此消彼长.在西方文化与历史的进程中,成为一曲宗教圣咏与世俗歌谣的二重唱.古典合唱不仅代表着西方音乐文化的发展水平,而且体现出了西方音乐的技法和风格,成为和声学、对位法等一系列作曲技术理论(“共性写作原则”)得以形成的重要基础.合唱作为一种声乐艺术,其歌词内容,体裁形式、音乐风格也在一定程度上反映出了西方思想、文化、哲学、艺术发展的脉动.
第五篇巴洛克音乐论文范文格式：西方钢琴前奏曲的三个重要阶段
钢琴前奏曲是西方音乐中较早产生、历史悠久、承载意义丰富的体裁之一.国内外对其的研究多处于局部、个体(某一作曲家、某一作品)的状况,较少整体上从前奏曲的起源到二十世纪,各个历史时期、各个作曲家的创作、各种不同风格的演变和发展,对其历史性的全面、系统的梳理、总结和分析.本文结合笔者多年学习、演奏的体验,对所能收集到的前奏曲的作品的乐谱、CD、相关文献和其他音像制品的研究,阐述钢琴前奏曲体裁的由来及历史发展,并选取西方钢琴前奏曲的三个重要阶段的三个代表人物的代表作品,即巴洛克时期的巴赫的《十二平均律钢琴曲集》、浪漫主义时期的肖邦的《二十四首钢琴前奏曲》、印象派的德彪西的《二十四首前奏曲》,探索其间的渊源和继承关系,从创作特征、演奏风格等方面进行研究和对比；力求较系统的整理、总结钢琴前奏曲这一体裁的特点,研究以上三位作曲家的前奏曲作品在钢琴音乐发展史上的影响和意义,为演绎这些不同时代、不同风格的作品提供一个意见,并结合钢琴教学、音乐会曲目和比赛中对这一体裁曲目选择和使用的实际情况,提供具有应用性意义的研究成果.
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巴洛克音乐引用文献:
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