有关瞬间完成的电影梦——观念摄影中的“电影情结”毕业论文写作资料-论文写作网

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摄影电影论文范文

提要：随着摄影技术的开发与更新,“观念摄影”艺术家们传达个人主观观念的论文范文也同样地强烈起来,并且为摄影提供了更多的可能性,开发出了另外一种新的摄影功能——“造像”功能,呈现出具有一种超现实、虚拟、梦幻外壳形式下的艺术真实.当现实的片段完全不能够承载自己要传达的意念,越来越多的图片摄影师开始借助于导演身份的创作手法满足他们的愿望——像拍电影一样去拍照片.摄影师凭借个人主观创造出具有可视性的“客观现实世界”,并且采用摄影的方式进行影像记录,这样的观看方式,无论从哪个层面,都被支配于摄影者本身,这与电影导演呈现的时空不谋而合.

关键词：观念摄影电影叙事情节场景

梦想开始于真实,起飞于幻影

摄影拥有其他形象体系从未具有的力量,因为它不像早一些的图像体系,它不隶属于一个图像制造者.无论摄影者多么刻意地筹备和引导形象制作的过程,该过程本身仍然是一个光学一化学（或电子）过程,这个过程的作用是自动发生的,其机械运转不可能避免的受到修正,以便提供更详尽的,因而也是更有用的现实图景.

——苏珊·桑塔格

人们从来没有停止过对于真实的追寻,它隐藏于生命、情感,以及具有强烈表象印记的视觉体验之中.摄影术出现后,人们终于找到了一种真实记录复制现实和时间的技术媒介.影像对于现实的记录复制功能带给人类意义之重大,使人类认识世界的方式有了重要的转机,使世界进入了视觉时代,满足了人们追求真实的论文范文,而人类多少年来对真实追求也终于找到了物质性的依赖.

但是,人类的感官满足感远远超出于表象真实感再现,人们的情感与心灵需要寄托,对于时间与空间的记忆和解构需要有更强大的载体与承担,这时候我们遇见了感动世界的伟大发明——电影,一种拥有强大感染力的艺术形式.人们为银幕上生动的情节、细腻的感情、强大的叙事功能、精美的影像所吸引,为它能够任意组合时空的神奇功能而惊叹.人类经历了百年的社会变迁与动荡,尝尽了苦难、迷茫、幸福,却对于电影的追求从未改变过.至今,这一神奇时空戏法已成为现代社会不可或缺的精神食粮,同样也成为人们伸手无法立即碰触的梦,然而梦想腾飞的高度离不开那些执著的造梦者.回到眼下,2014年的电影票房已至296亿,尽管这样生硬的数字不能完全代表国内电影市场的成熟程度,但是在这样令人瞠目的数据背后,我们能够看到多少造梦者正在为影像埋头打拼,多少人在影院静候期待之作,当然还有更多的寻梦者正在努力地靠近着自己的理想.庆幸的是,电影是一门融汇多种艺术形式的新艺术,每个寻梦者可以去找到属于自己的入口,音乐、美术、摄影、文学,都是走向最终影像的分支道路.只是在电影这样一个复杂而交融的创作过程中,摄影的概念似乎已经区别于独立摄影语境下的“摄影”了.摄影师的身份是最终影像的实现者,主观操控的权利都依附在整体叙事功能之下.摄影与电影犹如科技的双生儿,影像技术使这对孪生兄弟遗传了共同的特殊基因,那便是对于现实事物的镜像复制.当人们利用这样的品质构建影像艺术体系时,摄影艺术与电影艺术也必然是同根而生的命运轨迹.基于创作者主观权利的不同争取,从来都是电影摄影师与图片摄影师一直拥有着各自不同的坚守阵地.直到有一天,越来越多的图片摄影师发现了电影当中叙事功能带来的奇幻功能,为它不拘于现实时空的影像魅力所吸引,并将这样的时空解构功能用于创作中,静态影像当中包含的流动时光与表达者的意念终于交织成了极具视觉满足感的“电影情结”.

摄影师的“导演”身份

“我有两个身份,一个是导演,一个是摄影师.”

— 马良

摄影作为一种媒介技术,虽然经常被认为是客观的记录媒体,但镜头背后的媒介使用者有很大的选择权利,无论在时间上,或是空间上的安排,还是相机的机械操作都是掌握它们的摄影人所决定的,从这个角度上说,摄影作为人类的行为是主观的.1869年,亨利·佩奇·鲁滨逊发表了《摄影的画意效果》一书,他提出：“摄影家一定要有丰富的情感和深入的艺术认识,方足以成为优秀的摄影家.无疑的,摄影术的继续改良并非就等于艺术的进步,因为摄影本身无论如何精巧完备,还只是一种带引到更高的目标而已.”历经多年,众多摄影师的探索告知我们,摄影不但具有记录现实、评价现实的功能,同时也具备类似绘画、音乐、电影等艺术门类所具有的虚构力量与艺术语言表达能力,于是开发出jr摄影的另一种功能——观念传达.观念摄影,也叫概念摄影(conceptual photograpb),它具有一定的实验性和开放性,往往和摄影艺术、装置艺术、行为艺术、录像艺术等前卫艺术联系在一起,某种程度上更像是观念艺术在媒介上的一种拓展与演变.“观念摄影”艺术家们急切传达个人主观观念的论文范文为摄影提供了更多的可能性,开发出了摄影另外一种新的功能,使它最终呈现的影像不仅仅是对于现实生活的一种镜像反映,而是呈现出具有一种超现实、虚拟、梦幻外壳形式下的艺术真实.当下的观念摄影创作手法多样,时刻都会有新的可能性诞生.对于有着强烈主观控制欲的摄影师而言,现实的片段完全不能够承载自己要传达的意念,于是借助于导演身份的创作手法满足他们的愿望——像拍电影一样,制造场景、场面调度、选择演员,制造具有戏剧性张力的情节.摄影师凭借个人主观创造出具有可视性的“客观现实世界”,并且采用摄影的方式进行影像记录,这样的观看方式,无论从哪个层面,都被支配于摄影者本身,这与电影导演呈现的叙事时空不谋而合.早在20世纪中后期,奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德在英国曼彻斯特艺术珍品展览会上首次展出了他的摄影作品《人生两途》.他从社会生活或典籍中寻找题材,制造了类似电影的美术场景,模仿与重新解读了著名油画《雅典学院》（见图1）.由此可见,借助摄影也同样可以完成个人艺术观念的表意任务,只是在这样的创作过程中,摄影师的身份具有了多重性质,最凸显的莫过于导演行为.于是我们发现了相当数量的观念摄影中带有着浓郁的电影化风格,无论从工作的方式上,还是具体形态呈现上,同样是瞬间的片段,但是我们却觉得仿佛是从某一部电影当中抽取的某一帧.正如摄影师马良所言：“我希望的作品的表达是更直接和更充满目地性的,我希望这生活里的瞬间定格的一个切片,不仅仅是静止的.画面虽然是凝固的,但精神上的前因后果在我看来应该都是需要展现的.而我们捕捉的这一个瞬间应该是充满了戏剧性张力的,有很强烈的诉说感.”

关于摄影的电影:天空摄影电影片头

很多观念摄影师喜欢电影,甚至拍过电影,而许多电影导演也拿起相机拍摄照片,就像辛迪·雪曼(Cindy Sherman) -样,她作为一名电影导演并没有将影片《办公室杀手》记上耀眼的一笔,却将她的电影观念和电影拍摄手法带入了图片摄影创作当中,完成了令她名声大噪的《无题电影剧照》(Complete Untitlecl Film Stills),对当代观念摄影的创作起到了巨大的启迪作用,开创了摄影表现手法的新意义.她不但饰演剧照中的角色,还亲自设计背景、灯光、化妆.自幼喜欢电影的她常常一个人躲在地下室中观看各种类型的电影,而对于电影中的各种记忆与感受都体现在了《无题电影剧照》中的女性形态与影像语言表现上.在这组充满着戏剧性的照片中,主人公几乎都处在一个封闭的空间,空间的环境设置都让人联想起好莱坞电影里出现过的场景.就像组照41号（见图2A-B）中,夜幕下的街头流莺一样,那点烟的姿态,不屑的眼神,优雅而冷艳,透露着不羁与坚强.在这些画面中,我们看不到清晰的时间性,也看不到故事的前因后果,但是却能感受到她所模仿的正是社会当中不同身份与地位的女性角色,体现这些女性角色的某一瞬间又似乎是模仿电影中熟悉的某个片段,是男性视角下所塑造的女性,而摄影师所表演的那种姿态正是在重新构造着自己对于电影中所刻画的女性角色.所以她的作品不仅仅是创作形式上与电影有着相似,更重要的是在内容精神上的讽喻、抗争、嘲笑,都似乎与电影有着不可割裂的联系.当然,辛迪·雪曼的拍摄观念仅仅是观念摄影电影化的一个开端,一个电影语言与观念摄影语言交汇的影像时代已经来临,并且一直延续至今.在2010年,法国摄影师Francois Fontaine通过失焦的拍摄方式,重新呈现经典电影中二十四分之一秒的定格场景,独特的叙述方式构成了一组独特的作品《静谧的场景》.摄影师用陌生化的方式再现了我们熟悉的电影场景,我们对于那些场景的感触被模糊的镜头所疏离,令人惊奇的却是,这朦胧的画面恰恰唤起了我们内心对于电影记忆最真实的情感.

观念摄影师的魔法——瞬间凝固的“戏剧化”

摄影与电影的暖昧体现在表达技术、影像语言等多种领域,并且形成了影像艺术的共生共存局面,观念摄影的电影化表达方式是观念摄影进一步发展的必然走向.越来越多的摄影师都开始遵循着一条法则用于创造瞬间影像：“像拍电影一样去拍照片.”

格里高利·克鲁德逊(Gregory Crewdson)是摄影艺术中建造场景和制造情节的叙事高手,他能够不留痕迹模糊现实与虚构之间的界限.他在拍摄一张照片时,拥有的资源,相当于一部电影的制作团队,甚至也雇佣过专业的电影制作团队.他犹如一个认真且执著的导演一样,会有几十名工作人员去布置场景和灯光,再从大量的专业演员中进行海选,找到最适合的那一位模特.克鲁德逊曾声称好莱坞电影对他的影响甚多,他的照片在视觉上具有较强的冲击力,并且具有一定的情节,与好莱坞故事片的电影剧照有几分相似.这一切恐怕来源于摄影师对整体影像表达所选择的叙事主题拍摄,这种借用电影叙事手段的创作手法滋生了他作品的一个头衔——“新叙事摄影”.克鲁德逊观念摄影作品总是通过一个瞬间的片段就可以让你产生犹如观赏一部悬疑电影般的怪异与惊悚感,照片中的情节犹如即将要发生一件恐怖或诡异事情的前兆,我们会不自觉地去联想照片中那一瞬间之前或之后的情节,给我们的视觉体验带来了巨大的连续性.

克鲁德逊最知名的作品莫过于他的那组《微光》.组照的名字来源于1965年发行的电视剧《迷离魔界》(The Twilight Zone),剧中本身就是用一种近乎黑暗的风格去演绎一些诡异的故事,而这些故事里又包含了很多的人生隐喻.在《微光》系列中,我们看到的大多数场景都是在现实的家庭生活与安静的自然环境里,但是现场使用的影像元素却把这些熟悉的场景变成了略带惊悚与黑暗的世界,营造出的还是那扣人心弦的诡异气氛（见图3）.通过这些外在诡异形式将熟悉的生活陌生化,似乎能感受作品表现出的美国郊区小镇中产阶层家庭景观,拍摄者试图通过人物的表演与情节设置,加之借助心理分析的方法展现人们的日渐疏离的关系和日益增长的个人论文范文.

克鲁德逊的影像以细节著称,他像一个导演一样,将自己对于主题的阐释都融进了作品中每一处角落、每一束光线、每一个表情中.作品的景别多以全景为主,环境色调偏冷色调,营造出弱光的现场氛围.并且每张照片的布光都设计得非常巧妙,很少出现雷同,往往会使用一些带有超现实、虚幻、古怪的光线.主人公刻画上却采用细腻、真实、与环境有反差的色彩与光线.人物的真实感与环境的虚幻感形成鲜明的对比,似乎也在暗示着人类在这犹如泡沫般的物质世界中的各种困惑、不安与恐慌才是真实的生活.在拍摄《微光》的时候,克鲁德逊的身份发生了转变,他开始借用导演的身份,绘制出分镜头,雇用着美术场景制作师与灯光师来拍摄自己的“单帧镜头”,在图片摄影的领域,使用电影叙事原则与人工造景的克鲁德逊堪称先驱.在这样的创作过程中,摄影师借助纪实摄影的外壳,包裹起一个人为的虚拟世界,隐藏着创作者主观意识,却也揭露人类生活的另一种真实.

生于1946年的杰夫·沃尔(Jeff Wall)是加拿大著名的观念摄影师.他的摄影作品体现的拍摄观点也同样是认为：摄影是极其精细处理特定的瞬间而不是对瞬间的随意捕捉.杰夫·沃尔的题材包含暴力、贫穷、种族、性别以及社会阶级等问题,他同大多数艺术摄影师一样,不满足于单纯反映客观物像的创作方式,而是将他认为能够代表社会某一问题的表象情节展示于照相机的前方.不过,他的观念摄影创作最大的特点就是在于他的记录方式上,他非常具有创新性地利用摄影机记录模特或演员的表演,在记录完一段表演情节后,采取回放的方式,观看演员在每一帧上的表现,寻找到他认为最具有表现力、戏剧性与决定性的那一瞬间,然后让演员重新演绎此瞬间的状态,并用照相机凝固下来.这绝对是一种独特的“电影化”拍摄手段,将现实生活的取样,重新安排在摄影机镜头之前.不但为拍摄者提供了极大的捕捉“决定性瞬间”的便利条件,而且利用摄影机动态影像的拍摄方法获取了更为接近人眼真实记录的影像.2002年,杰夫·沃尔拍摄了《开端,艾利森的“隐形人”之后》(After Invisible Man byRalph Ellison, the Preface),拍摄内容来源于美国小说家艾利森(Ralph Ellison,1914-1994)创作的《隐形人》(Invisible Man) 一书.这一张看似单薄无力的图片（见图4）,却在他智慧与细腻的设计下,以安静无声的方式,对美国白人社会对于黑人论文范文的问题进行了有力的论文范文.照片中最令人震撼的是那悬挂在屋顶的电灯泡,每个灯泡发出的微弱光线,但是这光线未能给黑暗的室内带来足够的光明与温暖,相反的却是那若隐若现的微光体现出黑人在社会生存中的缺乏安全感的恐慌.杰夫·沃尔的高明之处还体现在他最为出名的“灯箱影像”.他会将最终将完成的幻灯片封入到冷色光的广告灯箱中进行展示,我们知道电影镜头里的时间和空间都要比静止的图片内容多出无数倍的延展,带给了观者一定的情节性、叙事性.在这样的观看语境中,观众的联想力会丰富,共鸣感也会比较强烈.而杰夫·沃尔的灯箱装置似乎正是借用了这样的受众心理,利用与影视屏幕光线接近的灯箱方式来展示作品,就像是一种“移就”而来的视觉心理,脱离了图片带给人们单一的静态思考.然而不管是利用摄影机拍摄图片,还是使用灯箱展示,都是杰夫·沃尔主观控制影像的最大化体现,是追求静态影像戏剧化的合理手段,而这样的操控权利对于观念摄影师来说是没有限制的.然而“电影情结”最大的交织点在于时空再造的功能之上,除去单帧拍摄时空场景,更多的体现还在于新的时间组合方式上.图片摄影师会利用组照进行连续性的视觉表达,让它们在新的组接和混合下展示新的意义.相对电影而言,因为图片影像不局限于时空叙事的框架,所以这种组接方式可以拥有无限种可能性,所以承载的解像力往往又比电影的叙事功能更特殊一些,画面内外元素之间的碰撞、矛盾,转化所形成的新语言能直接深入事物的本质,能带给人们一种比表面现象更深刻和更富有哲理的意义.

观念摄影的“电影化”未来

观念摄影中的情节设置,往往都来源于摄影师对大量的生活体验片段、象征符号的筛选与提炼,所以更为精细的情节设计让影像的“观念”说得更具吸引力,尤其在某种程度上放大了影像叙事功能.观念摄影极致地运用人们所熟知的某些符号元素反映时代背景及人物关系、性格特征,所以会给受众带来前所未有的共鸣体验.当下最为人熟知的青年观念摄影师马良,曾经是国内片酬最高的影视广告导演,却经历了向观念摄影师转变的艰难历程,令人欣喜的是,他的作品受众接受程度超乎想象.晦涩、尖锐、多义一直是大众所不能接近观念摄影的最大原因,但是马良利用他对于电影梦的追寻,对于导演身份的渴望,奇迹般地找到了那座搭载在受众与观念之间的桥梁.尽管对于他本人而言,对于受众的考虑似乎不是他创作中需要考虑的因素,但是我们不得不承认,观看完马良的一些作品后,画面里那些具有着过去记忆的符号与情节使我们共鸣,它们是那么自然地勾起我们对于某个时代里的城市记忆与幻想.出生在上海的马良,对于生活的地方有着属于自己的热爱方式,他的大量作品都以上海的弄堂作为背景,照片的色调处理成记忆当中怀旧的暖论文范文.片中的情节设置都是属于20世纪七八十年代对于儿时的记忆与怀念,画面中使用的大量道具、玩具、面具、画像成为某一时代最为直接的符号元素,能够唤起大众对于过去时空的记忆与感受,成功地完成了影像的接受任务.在他的组照《邮差》中,这种对于过去记忆的再现论文范文是十分强烈的.这组照片拍摄干上海的老式弄堂,可能是马良儿时生活过的地方,而画面的颜色也是一种超脱现实的怀旧色调,就像80年代的老年画儿一样（见图5）.《邮差》用它泛黄的调子、荒诞的情节设置,成功寄托了他对于过往生活的怀念,也夹杂着马良以及那个年代的人们对于生活变化所带来的略微伤感情绪,仿如旧时光在吟唱.从2011年初开始,马良带着他的“移动照相馆”去了不同的城市,并且通过网络平台招募着那些愿意记录与表达自己的拍摄对象,这一拍摄项目受到了很大的支持与回应.我们逐渐发现,在这个影像泛滥的时代,人们对于直接复制的信息类影像已经视觉疲劳,摄影在成为大众娱乐方式的同时,获取途径也变得简单随意,这为职业摄影师们带来了巨大的压力,终日为表达方式的选择而探索.马良的成功给国内的摄影师带来一个关键的讯息：在摄影师强烈操控下的“造像”过程中,对于个人主观表达和观者的情感寄托带来的吸引力是巨大的.

结语

图片摄影与电影的关系如此亲密,不但在以表意为宗旨的摄影之中可以使用电影化创作手段,而且电影带给我们真实灵魂的源泉也同样来自于摄影的现实记录.齐格弗里德·克拉考尔曾说：“电影按其本质来说是照相的一次处延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性.当影片记录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片.”所以,这伟大的“双影”互动绝对超于技术互涉的层面,对于它们交涉的语言与思想领域,应该是我们在今后必须探索的一个巨大空间.尤其对于现今国内图片摄影发展的境况而言,不断为新的语言可能性增加活力,更是我们所担负的一种使命与责任.

摄影经历了从技术到艺术表达的艰难历程,也曾沦落为观念艺术的纯粹记录工具.人们一直利用摄影的技术语言为社会文明服务,而这样的利用却间接地损失了摄影作为艺术的深层内涵,当大量的艺术家开始使用这样的表意工具时,我们狂喜地以为摄影的艺术价值即将有所转变,可是现实中大量观念影像却削弱了摄影本身的语言功能,摄影不幸地成为了多种艺术门类作品最后的记录官.庆幸的是,越来越多的摄影师愿意在逾越传统摄影机械复制现实的“门坎”时,也为自己的影像话语权坚守阵地,去寻找着两者兼顾的表达方式,从而捍卫着摄影最本真的影像魅力.正如本文所述,在电影的语言中去获取适合自己的营养成分,试图打破静态时空的局限性,去开阔观众的视野范围,从而获得最大程度的情感共鸣,这是图片摄影在过往难以达到的新世界.这样的表达方式可能在“叙事”,可能在“虚拟时空”,也可能在“制造幻象”,但是传统影像的语言与语法精髓依然存在,并且在新的数字影像语境中最终得以重生.

(丁艳华,讲师,中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院,100024)

总结：这篇摄影电影论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。

关于摄影的电影引用文献: