有关影视歌曲歌词创作的“解释性”毕业论文写作资料-论文写作网

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影视歌词论文范文

对一般影视音乐创作的研究已经很多了,对一般歌词创作的研究也很多了,可是对影视歌曲中的歌词创作有何规律、有何特征,研究界却鲜有关注.即便是有所关注,可看到的,也只是一般歌词研究时、一般影视音乐研究时举例需要的顺便提及,或是一些以欣赏者的眼光发表的对某些歌曲、歌词的感悟式批评,没有形成独特性的把握.应该说,影视歌曲的歌词创作一个最大的特征是它的“解释性”,即歌词的内容是对剧中人物、故事、场景的描写与说明,或者是对剧中思想、情感等深层次内涵的揭示与阐发,即一种宽泛意义上的文学性的“解释”.

我们知道,影视音乐包括影视插曲的创作是不自由的,它受制于剧本的原创,受制于导演的安排,受制于银屏的规范等.另一方面,一般歌词的创作也是不自由的,它受制于作曲,受制于歌手,受制于策划,受制于媒体,受制于舞台的演出等.在这个方面,影视歌曲的歌词创作并无不同,它同样受到这些因素的制约.不过,影视的歌词创作不只属于音乐,它还属于影视.由影视这一特定艺术门类所决定,歌词在内容上对影视作品的内容予以照应或者阐释,歌词在内容选择上的不自由,却是影视的歌词创作跟一般歌词的创作和一般影视音乐的创作所不同的.

一是对剧中人物的解释

主要体现在抒情性的影视插曲当中.伴随着影视剧中人物的活动,一些插曲或以剧中人的口吻唱出,或以画外音的形式出现,它们的目的为了表现剧中某个人,刻画剧中某个人,其歌词有对人物外貌、神态、行动进行描写的,它从人物外部刻画剧中人物.但最常见的还是切入人物内心,或对人物进行旁观的心理描写,或是人物自我抒发的内心独白.这方面是文字性歌词的优势,影视艺术的其它要素如画面、声音等对此无法企及.画面与音响长于人物外貌、活动、场景等感性内容的表现,人物的对话长于表现人物的人际交往和社会关系,当然它们都是人物塑造的手段,都能揭示人物性格和内心.不过,要真正揭示人物的“内在性”,揭示人某种本源性、真实性存在的复杂丰富的内心世界,它们有时就显得不够了：或不得要领,或不能直接,音乐作为人内在生命之流的直观形式,可以直接表现人物的内心,它在影视中常被使用.不过,单纯的音乐曲调,纯器乐的声音形式过于抽象,意义模糊,它对画面流转中的人物形象塑造,作用不能完全.因此,带文字的音乐——插曲成为影视艺术的辅助部分,其中文字的歌词对于揭示内心,抒发情感,表达思想,对于丰富、深化剧中人物的性格,效果较好.在这时,歌词的内容无疑是关切于剧中人物的,但是它又不是剧中人物简单、对等的一个翻版,它从剧情、图像的边缘,以文字的方式对剧中人物进行丰富、补充,其实质是一种文学性的“解释”.比如电视剧《聊斋》的片尾曲《白狐》,歌词唱出了剧中人物的内心独白,有对人世的无比留恋,有对爱情的无比渴望,歌词非常丰富、深刻地刻画了抒情主人公“痴情女”的形象,歌词内容是对影视画面、剧情的一个有效补充,也是对剧中“白狐”形象的一个成功解释.

二是对影视剧故事的解释

主要体现在叙述性的插曲当中.影视的叙事主要通过图像,以蒙太奇的手法来实现.此外,人物对话及其动作性的港台词,作为人物的一种活动,也参与了影视的叙事.图像与对话二者结合,几乎可以全部完成影视作品叙事的要求.不过,有时,为了特别突出剧中某些事件,或者显示这些事件的特定含义,影视还使用带有叙述性的插曲,用以辅助叙述或者解释叙述.一是那种日常化的叙事.常见的是,歌词围绕某剧中人物起笔,着眼于人物局部的生活,连缀起一些生活的片段.这时叙述本身通常不是目的,它或是作为歌词抒情言志的一个由头、根源,或是充当歌词思想、情感的线索和组织,对剧情本身的发展和推动作用不大,它最多从侧面、以片言只语的形式对剧情故事给予某种提示.不过,它的意义在于内在性,它引导歌词进入对影视思想情感等内涵的揭示,实际上形成歌词对影视剧情的一种文学化的解释.这种情况在影视的插曲中很普遍,举例从略.二是一种大叙事的叙事.这种插曲常在剧情即将发生变化之际,或在某些带有归纳性的片头和片尾出现.歌词或是回顾过去经历,或是想象后来发展,或是简明扼要概括剧情,它本身具备了一定的情节性,指向于剧情发展的外部,或用于故事的继往开来,或用于场景的前后转换,或用于剧情的宏观把握,一定程度上都参与了影视的叙事.尽管如此,不过,它还是无法实现自我独立的讲述,它总是跟影视的某个剧情、故事直接相关,只不过它以文字代替图像,以语言的叙述代替图像的叙述.对影视的故事、情节来说,它只是起补充、辅助的作用,这实际上是一种文学化的“解释”行为,比如电影《马路天使》的插曲《四季歌》,歌词以季节为序,讲述了“大姑娘”悲剧的爱情和人生的经历,这个叙述来源于电影的故事,只是它采用语言艺术的方式,是对电影中影像、画面叙事的一个补充.

三是对影视剧中场景的解释

主要体现在描绘性的插曲当中.影视的场景描写主要通过画面、音响等手段来实现,效果非常逼真,非其它方式所能取代.不过,具体某一场景对于影视剧情有何意义,场景中各物象又具体有何意义,这些问题它们不能充分地解决.而影视插曲可以辅助解决这些问题,具体通过插曲歌词的创作可以解决这些问题.一在意象的选择上,歌词选取影视图像中已有的人、事、物,组成似曾相识的意象群整体,然后揭示各意象及意象整体所包含的情感和意义.这样,歌词的情景便跟剧情配合,歌词的内容形成对影视作品内容、情调的整体笼罩.也因为这样,歌词便成为影视作品内容的一个充实.比如电影《我们村里的年轻人》的插曲《人说山西好风光》,歌词选取山、水、地、庄稼、太行、吕梁、汾河、杏花村、男儿、女儿、婆婆等意象,构成歌词的“山西景象”,它们来源于电影的剧情、画面,是对电影作品“山西景象”的有力补充和一种解读.二指一种场景性的影视插曲.它们常在剧情发展的重要场面出现,其歌词的描写一般不会游离影视情景之外,它或是该场景的摹写,或是另一关系密切画面的复现；它或是自然景物的描写,或是生活环境的描写,或是具体场面的描写,总之都密切地与影视的剧情和画面相配合.这时,歌词描写的作用是,强化那一场景的印象,充实那一场景的氛围,并具体那一场景的涵义,其实,这就是对影视剧中那一特定内容作艺术化的解释.比如儿童电影《祖国的花朵》的插曲《让我们荡起双桨》,歌词写小朋友湖面荡舟的情景和穿插学校生活的片段,它既是电影中一些具体场景、画面的再现,同时也是对那些场景、画面意义的一种解读,即幸福生活及其“幸福”的内涵.

四是对影视剧思想、情感等内涵的解释

它常在影视剧的主题曲、片头曲和片尾曲中出现.影视是以直观的手段如画面、声音、对白等来表现生活的,但影视作为一种艺术,它的手段不是目的.它的目的在提供视听的享受、感官的愉悦之外,表现形象背后更深层次的思想、情感的内涵,或许才是它最重要的.这个重要的目的那些直观的手段无法直接呈现,而且作为艺术的要求,这个目的也不能直接呈现,它往往留给观众,由观众自行去体会、领悟.然而,一般的观众不能自觉地理解作品,也难以比较准确地理解作品,而且,有时影视作品自身的表现还不够,因为音、像等直观的手段难免有不够完善之处.这时,影视的插曲便可以利用起来,它以文字性的歌词,以语言艺术的手段,可以对影视作品思想、情感的内涵进行解释.当然,这种“解释”不能是理论性的、学术性的,而往往是形象性的、文学性的.它或偏于论说,插曲常在片头或者片尾,歌词带有某种点题性、总结性,用以揭示影视作品思想、意义的内涵.比如电视剧《三国演义》的片头曲《滚滚长江东逝水》和片尾曲《历史的天空》,分别从古论文范文今人的立场对历史发出感慨,揭示了英雄人物的人生价值及其历史意义,具有较强的论说性.它或偏于抒情,这种情况插曲往往不只歌唱一次,而常作为主题曲贯穿剧情的前后,演唱多次.这时插曲的歌词相当于抒情诗,它用以揭示整个作品的情感取向,也为整个作品营造情感的气氛.比如电视剧《情深深,雨濛濛》的主题曲《情深深,雨濛濛》,它在剧中反复歌唱,情深意切,极大深化了该剧真爰至上的爱情主题,同时也极大丰富了该剧感人至深的情感氛围.当然,论说与抒情的表达方式常结合在一首歌词当中,情理兼备,再加上叙述、描写,它们彼此不分,共同形成对影视作品内涵的艺术化解释.

总之,影视歌曲的歌词创作有它的特殊性.它属于音乐,但又不同于一般的歌曲艺术.它属于影视,但又不同于一般的影视音像艺术.它是交叉的艺术.它除了接受一般歌曲创作的要求之外,还要遵从影视这一特定艺术门类的规范.主要在歌词的内容上,其意象、叙述、描写、思想、情感等方面的选择需要跟影视作品的内容相适应,不能完全脱离影视剧情、画面的范围.当然,适应不等于屈从.影视插曲、歌词毕竟超脱于影视图像之外,歌词的写作对影视的内容具有能动性.应该说它既有顺应,也有自己的拓展和延伸,特别是它始终不离开自己语言艺术的方式.这实际上构成了影视的歌词对影视作品的“解释”关系,一种宽泛意义上的文学性的“解释”.这个“解释性”可以说是影视歌词创作的关键特征之一,其余它的创作范式、传播方式、审美特征、艺术功能等方面,无不与此直接、间接相关,这因此值得相关方面的歌词作者和研究者注意.‘具体来说,在两个方面

一在歌词作者的方面,需要树立“来之于影视,入之于影视”的创作观念.影视的歌词创作需要文学性,也需要独创性,但影视艺术的要求给影视歌词的作家增加了另一个创作的限制,其自由性受到很大的影响,他不能如一般诗人创作、一般词作家创作那样选择多样、内容自主.他需要从“解释性”上把握创作,从限制中寻找自由,从影视中寻找素材.他需要反复阅读剧本,仔细理解剧情,深入把握作品的主题和内涵,同时他的创作还要接受影视的最后检验,歌词需要适应影视、配合影视,其风格、内容应该有机地融入影视的音像当中,并尽可能地提高影视整体的表现力.

66影视:我爱记歌词20110617(影视金曲)

二在研究者的方面,需要对影视的歌词抱“同情的理解”,不应该脱离“影视”的批评视角.影视歌词的批评不能脱离诗性的标准,也不能脱离一般歌词创作音乐文学的标准,不过,如果把影视的歌词等同于一般诗歌或者一般歌词看待,那么必将使影视歌词的批评研究误入歧途.批评家应该注意从“解释性”上把握对象,对影视的歌词抱“同情的理解”,理解它创作的不自由和艺术的难度,不在歌词的独创性、诗性、体验性方面过分苛求.影视歌词的批评不应该成为纯文字、纯文学的批评,它不能离开与影视艺术关系的视角,或许还应该主要坚持“影视”的视角.就像戏剧文学的批评不能脱离剧场性一样,影视歌词对影视作品的表现性、解释性应该成为影视歌词批评的一个主要标准.

基金项目：教育部人文社会科学青年基金项目“中国现代诗歌与音乐关系研究” (10YJC751082).负责人：童龙超.

作者简介

童龙超（1973-）,男,重庆黔江人、文学博士,西南大学中国新诗研究所讲师,主要从事中国现代诗学研究.

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66影视引用文献: