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[内 容 提 要]施尼特凯因“复风格”而闻名于世.作为贯穿其“复风格”创作历程的室内乐作品是集中体现作曲家“复风格”创作思维的重要领域.本文选取作曲家创作中期、也是其“复风格”创作盛期的室内乐作品《海顿风格的莫扎特》为切入点,从创作渊源、艺术特色与复调技法等多方面逐步揭示施尼特凯“复风格”创作思维在具体作品中的体现与运用.
[关键词]复风格/施尼特凯/莫扎特情结/核心音程/卡农模仿
[内容类别词]作曲技术理论
作为20世纪后期新兴创作观念“复风格”（Polystyli论文范文）的创立者——阿尔弗莱德·施尼特凯（Alfred.Schnittke1934~1998）在音乐史中享负盛名,他所开创并引领的“复风格”思维对20世纪后期的音乐创作产生着深远地影响.
“复风格”意指音乐风格多元化的组合.受20世纪多种美学思想与现代思维地影响,施尼特凯在创作中有意识地在和声、复调、配器等各种技法领域中将不同时代、不同地域、不同民族、不同风格的音乐片段加以自由对置,构成奇异的新颖音响.通过直接搬用或暗示的手段,使大量风格迥然对立的片段构成新异的效果.在摒弃传统美学观念必须遵循风格统一的基本逻辑的同时,作曲家将听众引入听觉上的“迷津”,从而在混乱中体现“先锋”姿态,对传统音乐观念产生冲击.而听众却又会因这种陌生化的感觉而产生新的刺激和亢奋.在将古典的、现代的,高雅的、通俗的等各类风格的音乐片段组合的过程中,作曲家的意识得到彰显,戏剧冲突的效果得以扩大,并在某种程度上,表现出作曲家对当今音乐发展“世界性”、“全球性”的认识与反思.
以如此理念为指引,施尼特凯的“复风格”作品既有新潮的现代技法,又有久远的古代遗风,构思缜密、对比强烈.在继承并发展西方古典音乐深邃精神的同时,在时间与空间的理解和处理上体现出现代审美意识的创造力的胆魄.
一
作为器乐合奏形式之一的室内乐,因其各声部的独立性、平衡性,颇受各个时代作曲家的钟爱,成为凸显作曲家创作技巧的天地.施尼特凯的室内乐创作自1965年开始,贯穿于他的整个创作生涯中,经历了由复风格的“直接搬运”到“风格暗示”的全过程.在这些作品中,乐器组合形式多样、题材丰富、体裁多变.但值得注意的一点是,在众多室内乐作品中竟有5首都与莫扎特有关,而且这5首均源于同一材料,即莫扎特的作品K416d,可见在施尼特凯的内心深藏着浓厚的“莫扎特情结”.
1975年底,为适应新年演奏,作曲家首次将莫扎特的K416d改编成为14件乐器而作的室内乐《Moz-Art》,这就是历时15年、贯穿“莫扎特情结”作品的原型.演出之后,作为14位演奏者之一的Gidon.Kremen（1947~,俄罗斯小提琴演奏家）向作曲家委约了两种版本的《Moz-Art》：一个是为双小提琴而作的《Moz-Art》（1976）；一个是为6件乐器而作《Moz-Art》（1980）.同时作曲家因对《Moz-Art》的格外偏爱又两次回到原先的构思上,用同样的材料创作了两首新作品：为两把小提琴、两组小型弦乐队、低音提琴与指挥而作的《Moz-Art a la Haydn》（1977,本文将细述）和为4件不同类型的长笛和竖琴而作的《Moz-Art a la Mozart》（1990）.[1]
为两把小提琴、两组小型弦乐队、低音提琴与指挥而作的《海顿风格的莫扎特》（《Moz-Art a la Haydn》）创作于1977年,是“莫扎特系列”4首室内乐作品中的第二首.该曲的创作正值施尼特凯“复风格”思维的巅峰时期——精心、潜在的暗示代替了直接的引用,以似曾相识的情绪或手法将引用的主题变奏、衍化,融入到施尼特凯的个性化语言中,从而建构出独特的个人风格.从曲名中即以彰显出该曲“复风格”的本质特征——海顿+莫扎特.“莫扎特”含义的由来前面已揭示,这里不再赘述.而海顿的风格来源于该曲的演奏形式.1977年作曲家因对莫扎特K416d情有独钟再创此曲.创作后虽无意上演,但此曲因与意大利狂欢节的风格匹配而经常得到演出.演出时,演奏者头戴面具在黑暗中被引导着走上舞台,在演出正式开始之前为乐器调音.而音乐最后以一种具有相当戏剧性的方式结束,即演奏者一个接着一个地离开舞台,颇似海顿《告别》交响乐的结尾[2],作品因此而得名.
二
《海顿风格的莫扎特》篇幅适中,结构紧凑.但是在有限的长度中凝聚着作曲家过人的创作才能.音乐形象的多元化、情绪发展的突变性、调式调性的更迭转换令人眼花缭乱,时刻吸引着听众的“味蕾”.
1.演奏布局
该曲是为两把小提琴、两组小型弦乐队、低音提琴与指挥而作的室内乐.在乐队编制上,形成两组乐器间的对比阵势：VL.Isolo带领着VL.I（1）、（2）、（3）与VlaI、Vc.I为一组；VL.IIsolo和VL.II（4）、（5）、（6）与VlaII、Vc.II为另一组；Cb.位于两组之间起到低音烘托的作用.在演奏队形上,由于对音效的特殊要求,作曲家也有特别注明：从开始到[18][3]处,从[27]到乐曲结束的前后两大部分,乐队呈如下排列,各声部层次清晰,条理清楚：
在这一部分中,音乐展现出块状对比的特点,以组为单位,音乐不断发展,体现出与之前队形音响效果上的不同——由层次递进过渡到块状对比.到[27]处时,队形又恢复为开始时的形态.
2.整体结构
该曲由于具有复风格的“拼贴”特征,因此初听起来给人一种散乱、碎片式的效果.听众在如此非常规审美习惯的震撼中,不免会有无从下手的感觉.但是从曲式结构上来看,还是有一定的规律可循：
引子 [0-2] A [3~17 三部曲式] B [18~41多段拼贴的发展部] A&,acute,[42~45 倒装再现] Coda [46~49]
通过以上简单的结构划分不难看出,这是一首具有复三部曲式特征的作品.引子与Coda位置鲜明,作用明确.其中在 引子 中,主要呈示全曲的12个材料；Coda 起到再现与总结的作用.A是一个典型的三部结构,分成三个部分：a[3~6]b[7~15]a&,acute,[16~17].在这个段落中,材料应用节俭,调式、调性简单,具有初次呈示的特征.进入B部,音乐风生水起,引子中呈示的各材料以碎片式拼贴手法汹涌而至、此起彼伏,具有明显的展开性质.A&,acute, 部虽然规模短小,但是内容丰富,以倒装再现的形式统筹全篇,掀起音乐的论文范文.由此可见,《海顿风格的莫扎特》虽为一首20世纪后期的现代作品,体现出强烈的复风格特征.但是其创作思想仍根源于西方传统审美规范,是在传统思维上的再创造.
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3.核心音程
《海顿风格的莫扎特》是在两个核心音程——小二度和纯四度的基础上,通过各种组合与变形手法发展起来的.在引子中,各声部乐器与两个独奏小提琴逐一陈述出供全曲应用的12个素材.这12个素材有的是作曲家的创作,有的是对莫扎特作品旋律节选的引用.但是无论这些素材源自哪里,都与这两个核心音程有着不可分割地联系：
此外,在引子中,VL.Isolo与VL.IIsolo的首次呈现也是以纯四度与小二度音程的交替演奏为开始：VL.Isolo先是在E与A纯四度音程上以三十二分音符颤音音型首次进入,随后是VL.IIsolo在B与E音上进行模仿；之后VL.Isolo转换成A与bB小二度音程的三十二分音符颤音,紧接着VL.IIsolo用#G、A与#F、G三十二分音符的交替演奏予以模仿,以此强调小二度与纯四度在全曲中的主导地位.同时,在整个音乐的发展过程中,由于12个基本材料在全曲中的贯穿、衍化,使得小二度与纯四度的曼妙身影随处可见.
4.素材发展
前面在作品介绍中已经提到,引子表面上好像是各件乐器逐一调音的衔接,然而经过对整部作品地细致研究,不难发现引子乃是全曲音乐发展的“材料库”,起到重要的呈示作用.各材料在乐曲中不断衔接展现作品的“拼贴”性质,在松散中实现音乐的论文范文力.现将各材料在作品中出现的情况列表如下：
除了对“材料库”中材料的发展应用,作曲家还有意识地在作品中引用大量莫扎特的音乐片段,构成音乐上的风格对比.如在[3]处呈示的莫扎特的《小步舞曲》（K416d）中的旋律片段在[16-17]、[43]中都曾出现；在[5]处出现的莫扎特的另一旋律片段在[42-44]处也有过再现等等.
5.其他特点
在《海顿风格的莫扎特》中,节拍的变化,速度、表情转换的频繁,使得情绪发展跌宕,将听者带入一个瞬息万变的空间世界.如下图：
此外,为了充分体现莫扎特、海顿式古典时期的音乐风格,作曲家刻意在多段结尾,如[7]、[9]、[10]等处,使用古典音乐中常见的带颤音持续音的半终止式或终止式；以及使用声部重复手法,如在[22]、[33]处,预示段落走向终点,通过风格模仿体现“复风格”在创作中的具体应用.
三
在作曲家“复风格”巅峰时期创作的《海顿风格的莫扎特》,因其风格的“复合”特征,强烈体现出复调思维在该曲的主导地位.就复调技法而言,多声部思维由始至终贯穿全曲.多层次模仿、块状对比比比皆是；风格对位、调式调性叠置参差有序.
1.风格对位
由于“莫扎特”的加入,使得此曲具有“莫扎特风格的施尼特凯”性质,在全曲中处处体现出二者的共存性.
A.同质风格对位：指造成对位的双方或多方乃为一种风格,不是莫扎特,就是施尼特凯.如在[7]和[39]中引用的两个莫扎特旋律片段构成同质对位；在[8]处,由材料1和2发展而来的施氏风格的两个旋律构成的同质对位.
B.异质风格对位：相对于同质风格对位,异质风格对位即指构成对位的双方或多方为两种或两种以上的风格,在这里即指莫扎特与施尼特凯构成的风格对位.如在[20-21]处,由核心纯四度音程与由材料11发展起来的莫氏风格旋律形成的异质对位；在[43]处由再现[3]处和[5]处的两个莫氏旋律与施氏自己的对位旋律所构成的三层异质对位.
2.调式、调性对位
调式、调性对位是《海顿风格的莫扎特》中的常见手法.乐曲中调式、调性的频繁变化、层叠不断,使音乐的视听色彩纷繁炫目.
A.双调对位：该曲中有大量双调对位段落,有的体现在调式上,有的出现于调性中.如在[7-9]和[16-17]处d小调与D大调之间的调式对位；在[27-28]处C大调与bE大调、[31-33]处bB大调与bE大调、[42-43]处D大调与bB大调之间的调性叠置.
B.多调对位：为了更加体现“复”的思维,受音乐发展情绪地影响,作品中还有多处多调对置的段落.如在[4-6]处有C大调、bD大调、D大调、和E大调四层二度叠置的多调对位；[45]全曲的论文范文处出现的由A大调——D大调连续小二度级进排列的六调叠置.
C.自由调式、调性对位：除以上两种调式、调性对位外,作品中还有几处自由调式、调性对位.这里的“自由”即指旋律调与乐谱标注调不一致造成的对位效果.如在[18-19]处乐谱所标调为C调与F调,而旋律实际调为E大调、g小调与F大调的三调叠置；Coda[47-49]处乐谱所标调为C调与g小调,实际调为E大调与g小调.
3.卡农模仿
作为贯穿全曲的主要复调技法,卡农模仿在该曲中种类多样、运用灵活.作曲家有意识地继承传统复调的模仿规则,在不同调式、调性上采用完全模仿手段,构成单线条和谐与多线条错落的音响不协和感.
A.多层模仿：这是作曲家在全曲中运用最多的一种模仿手段.包含两种类型：①多层半音级进下行模仿——指各乐器以同等距离,半音级进下行逐层模仿.如[4-6]处,三把小提琴与一把中提琴按照VL.I（1）、VL.I（2）、VL.I（3）、Vla的顺序以1/8拍距离逐层级进下行完全模仿,产生出由A-bA-G-#F半音调的强烈不协和音响.使用此类方法的还有[24]、[36]和[45]处.②多层同音相距模仿——这类模仿与上类不同之处即在于各层次之间不产生音程差别,是同音模仿,其它特征相同.如在[31]处,六把小提琴以VL.I（1）、VL.II（4）、VL.I（2）、VL.II（5）、VL.I（3）、VL.II（6）的顺序以4/4距离进行同音模仿.此类模仿在Coda[47-49]中也曾出现.
B、块状模仿：由于该曲包含两组弦乐队,因此音乐中常常会有组组模仿的段落,这类模仿也包含两种情况：①组组相间模仿——指组与组之间的乐器相间交错进行模仿,如在[10]处过渡句中,六把小提琴分成相距三度音程的三组——VL.I（1）与VL.I（2）、VL.I（3）与VL.II（6）、VL.II（4）、VL.II（5）以相距1/4拍进行组与组之间的交错模仿.与此方式相同的还有[13]、[18-19]、[26]等处.②组组相接模仿——与上不同,这类模仿是组与组的相继模仿,一个组呈示后,下一组再接上,如在[4-6]处,第一组——VL.I（1）、VL.I（2）、VL.I（3）、VlaI以A、bA、G、#F下行小二度的顺序相距1/8拍模仿后,第二组——VL.II（4）、VL.II（5）、VL.II（6）、VlaII也以相同音程距离进行模仿,构成组组相继模仿的形态,此外,[45]与[47]也使用此类模仿.
结 语
《海顿风格的莫扎特》从其曲名上即以表明作曲家以“复”为创作思想.在创作过程中,无论是在主题排列、素材发展,还是在调式调性对峙、线条模仿上均体现出多层次、多角度的思维方式.可见,施尼特凯的“复风格”创作不仅仅是字义上的风格间的对比,并远远扩大到音乐组织的各个环节之中,将“复”的思维放入宏观领域予以发展.
现代思潮的发展纷繁叠置,使得人们不得不改变原有的审美习惯,以适应瞬息万变的现代世界.受美术领域中立体主义、超现实主义的影响,人们逐渐远离对“统一”的向往,转向分裂与对峙.诞生在这样一个时代的“复风格”,表象上是以解构、拼贴为特征,然而实质上却是在不断引领音乐走向复归,以它崭新的音响模式震撼听众的心灵,引起大众的反思.在这个追捧“反叛”的时代,“复风格”也以它特有的“反叛性”为艺术发展开辟出一片新的天地,为众多艺术家所接受与借鉴.
注 释：
[1] 此外,在1980~1990年的10年间,施尼特凯还将莫扎特K467、K491、K503、K39四首作品改编为多个华彩乐段供不同乐器演奏.
[2] 1988年在柏林举行的施尼特凯“作曲家的肖像”音乐会上,由Gidon Kremer、Oleg Kagan和Heinrich Schiff（指挥）三个人戴着不同的面具演出,他们称此曲为“有音乐的表演”.
[3] 文中的数字均为乐谱中所标注的排练号,乐谱为德国Sikorski出版社的版本.
参考文献：
[1]于苏贤.20世纪复调音乐.人民音乐出版社,2001
[2](苏)A.卡加里茨卡娅.自己评论自己——和阿尔弗雷德.施尼特凯的谈话.载人民音乐,1989
[3](苏)A.施尼特凯.现代音乐中的复风格倾向.载人民音乐,1993
[4]吕黄.施尼特克及其“复合风格”.载爱乐,2002年
[5]王球.论施尼特凯多风格复调思维.载黄钟,2008
[6]曲佳琳.施尼特凯的两首双小提琴作品研究——〈纪念肖斯塔科维奇的前奏曲〉与〈莫扎特两部作品的音乐分析与复调技法运用〉.载音乐艺术,2009
（编辑 张宝华）
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