有关音乐感知·技巧训练·思维培养——卡巴列夫斯基其钢琴教学我国钢琴教育实践毕业论文写作资料-论文写作网

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钢琴学生论文范文

在我国钢琴教学实践中,无论是钢琴教材的使用还是教学方法本体上都存在一定程度的趋同现象.这一方面是有利的,因为其反映出我们在多年钢琴教学的实践中不断磨合、不断积累经验,业已逐渐形成一种具有自身特色的钢琴教学方法,这种教学方法就本身而言是利于我国师生特点以及对音乐要求的；另一方面这种现象亦有弊端,即其容易造成学生对音乐作品千篇一律的解读,同时也可能造成学生在钢琴演奏技巧上优点与劣势相重合的态势.这种弊端就要求我们必须在教学中不断探索,不断转换思路.具体而言,“探索”便是作为教师必须不断去发掘总结前人的教学经验,吸取前人的教学教训；“转换思路”便是不断尝试那些先前被我们所遗忘甚至有主观指向去“摒弃”的东西包括教学思路、教学方法以及教学材料.卡巴列夫斯基是前苏联作曲家,他曾通过八年幼儿钢琴教学实践总结出其独特的幼儿钢琴的教学方法,并在钢琴教学中运用、检验并完善了自己创作的幼儿钢琴练习曲,进而归纳出一整套适用于儿童钢琴教学的体系.无论是他的钢琴教学法,还是他编写的钢琴教材都体现出他长久以来对钢琴学习及钢琴教学经验的切身感悟,这套体系中有很多值得我们加以研究或借鉴之处,以下便从音乐感知、技巧训练以及思维培养三个独立而有机联系的层面来对卡巴列夫斯基独到的钢琴教学加以阐释和分析.

一、钢琴教育启蒙：音乐感知

钢琴启蒙教育是钢琴教学者都需面对的问题.长久以来,有关钢琴启蒙教育方法的讨论连绵不绝,但其主要聚焦于钢琴启蒙教材的选用上.以何教材作为开启学琴者音乐之路的金钥匙是很多钢琴教学者所关注的问题.在这一问题上,卡巴列夫斯基有着自己独到的理解.与大多数钢琴教学者的钢琴启蒙教学方式不同,卡巴列夫斯基在对学琴者进行钢琴启蒙教学时,并不盲目的为学生选定某本教材,而是首先从学生对音乐的感知培养入手,首先使学生从感觉上来走进音乐、认识音乐,使学生从听觉上将音乐(Music)与声响(Sound)区分开来.尽管当前对卡巴列夫斯基这一启蒙教学有着很多的讨论,有学者认为20世纪以来,随着“音乐”范畴内涵以及外延的扩展,音乐与声响在本质上的界限已经趋于模糊,但是就钢琴启蒙教学来说,让学生将20世纪以来的试验音乐、噪音音乐、微分音乐等音乐类型暂且“悬至”,在某种意义上而言是必要甚至是必需的.从这个角度上而言,在钢琴启蒙教学中首先给学生一种听觉上的界定是有一定意义的,这使得学生从一开始便对钢琴这种随古典音乐而诞生的乐器在乐器背景上会奠定一种基调,以便学生可以更好的配合教师进行之后的技巧训练.初看对音乐与声响的辨识是可有可无的,因为有很多学生在基本功以及练习曲的训练过程中会本能的反感认为基本功以及练习曲就是一种噪音,而在隐约启蒙之初对音乐的辨识会使学生从音乐认识上本能地将枯燥的练习当做音乐技能训练的一部分,是隶属于“音乐”范畴而非“噪音”范畴的.

在教材选定方面,卡巴列夫斯基认为,音乐启蒙教育是一个关键的阶段,孩子们的音乐审美能力是在这一时期初步形成的.因而,他主张音乐家要特意为孩子们进行音乐创作,让孩子们在学习中熟知、热爱本民族音乐文化.他特意为儿童创作了24首简易钢琴曲、30首儿童曲、小奏鸣曲和简易变奏曲；为青少年创作了前奏曲、前奏曲与赋格、协奏曲、回旋曲和奏鸣曲.在这些作品中融人了卡巴列夫斯基对孩子们的喜爱之情,反映了孩子们易于理解的音乐内容.在20世纪中叶,卡巴列夫斯基曾出访中国的上海,为学习音乐的青少年讲学.那时我国正处于中国钢琴教学体系的形成阶段,极具演讲才能的卡巴列夫斯基不仅让中国青少年了解并演奏苏联民族风格的钢琴作品,而且将自己的音乐教育理念带到了中国.卡巴列夫斯基的音乐教育理念使中国老一辈的音乐家们也意识到了让孩子们从小喜爱音乐的重要性,由中国著名作曲家丁善德创作的《儿童组曲》、人民音乐出版社编辑的《少年儿童钢琴曲选》中的作品都以标题音乐的形式激发孩子们的学习兴趣,以孩子们的生活为创作内容,反映了纯真的童趣和积极向上的乐观精神.

二、乐感实践：技巧训练

对于作曲家来说,要创作一些用于儿童钢琴教学的作品是一项需要深思熟虑的工作.其原因便在于越是简单的音符越是需要演奏者高度的表现能力.因而,能够真正体现作曲家功力的作品往往是以少数几个音符构成的作品.以这个角度来看,编写儿童教材的作曲家必须对儿童有特别的了解与关爱,并且必须对音乐教育抱着独特的理想和使命感,为了实现理想和使命感,即使对自己这样无报酬的行为也不厌倦.在这样的意义之下,仍有好几位作曲家留下了一笔杰出的教育作品遗产,如巴托克及卡巴列夫斯基.

巴托克在音乐教育方面的代表作品是教材《小宇宙》,学术界对《小宇宙》的研究已有年月,在教材的构成、音乐特点、进行程度上都有所分析,这部作品不论是儿童还是成人都很喜欢弹奏,演奏者经常可以从中发现风味丰富的音乐性,是极具趣味的音乐作品.而卡巴列夫斯基为儿童所做的作品,从钢琴教育角度来看,也是优秀的教材.

卡巴列夫斯基曾就读于莫斯科音乐学院,师从莫什科夫斯基学习作曲,他同时也是一位优秀的钢琴演奏家.由于他本人就是一位优秀的钢琴演奏家,因而在其作品中有高度的钢琴演奏技巧.但是,他没有忘记作品的对象是儿童,所以他的作品又不失简朴型.以它的特性来看,卡巴列夫斯基的钢琴作品具有钢琴的意识,却不喜欢过于重视技巧和使用很难的表现方式.

例如《钢琴奏鸣曲第-号》与《钢琴奏鸣曲第三号》相比,后者的音型就比较简略.《钢琴奏鸣曲第-号》的音型多有厚重之感,但是在演绎上却没有过多的疑难之处,对于演奏者而言,如果已经具有熟练的演奏技巧,并不会在演奏上感到过多的困难.

北川晓子曾研究卡巴列夫斯基儿童音乐作品的教育作用,她将卡巴列夫斯基作品的特性及有效性概括为“容易吸收、不易厌倦的教材”,“是现代曲入门”,“是具有丰富节奏感的曲子”,“是培养构成感、形式感的教材”,以及“发挥‘作为教材的使用方法’特征”五点.此外,还应具备一点,即卡巴列夫斯基的钢琴教材是通往复调音乐织体及和声语汇的台阶.

具体而言,卡巴列夫斯基为儿童所作的作品,几乎都以小品为核心形式,如《三十首儿童小品》(Op 27)、《二十四首儿童简易小品》(Op 39)、《三十五首儿童简易小品》(Op 89)等.

这些钢琴作品在谱面上浅显易懂,不用花费学生太多的时间用于读谱,学生上手很快.卡巴列夫斯基在创作过程中采用了钢琴小品的形式,其优点在于可以让学生在短时间内能够弹完一曲,能够较好的维持学生的练习兴趣,不会因为曲子过长而感到厌倦.

卡巴列夫斯基的钢琴教学作品在技巧方面相对比较容易掌握,其内容也丰富多变,很多曲目还带有指导性的标题,其曲风大都较为轻松,而就曲目内容而言,也都跟所注标题相吻合,既带有指导性的建议,又可以让学生们发挥独立的想象力去练习.

1.调性及音乐织体训练

对于很多中国钢琴学生而言,在《车尔尼599》学习结束之后开始逐步的接触二部创意曲,这时很多学生会表现出钢琴技巧进步与对复调理解困难的隔阂.因而很多教师选择在此基础上继续进行《车尔尼849》或强行的给学生布置巴赫的曲目,还有一些教师想要给学生学习一些和以往不同的曲目,或想给学生学习一些古典或浪漫晚期的作品,却往往难以找到和学生程度相符的教材.

对于这样的学生,教师在选择教材上没有必要急迫地选择过深的作品,可以尝试选用一些卡巴列夫斯基的作品作为过渡.卡巴列夫斯基的音乐摆脱了功能和声,虽然他的作品具备基本的调性,却也混入了其他不同的音调.在卡巴列夫斯基的作品中,大小调混合穿插的现象屡见不鲜,但是这种状况非但不会引起学生对调性的混淆,相反,这些作品都是比较容易上手的小品.这是因为,一般在这种程度的学生已经在《拜厄》等基本功练习教材中比较系统地接触了音阶与和声,并且通过《车尔尼599》等教材练习的铺垫,大小调的演奏以及转换都业已形成初步的概念,此时接触卡巴列夫斯基的作品,一方面对学生先前学习的音阶以及和声是一个巩固,另一方面也便于为以后频频转调的大型曲目演奏打下基础.

此外,在音乐织体训练上,卡巴列夫斯基的钢琴作品还能够指导学生从多个角度进行和声上的培养.概括而言,卡巴列夫斯基钢琴作品对学生从以下几种和声型加以训练：

(1)平行音程与平行和弦

(2)同主音大小调的对置

(3)同三音和弦的对置

(4)远关系调的对置

(5)横向半音线条

(6)和弦外音的复杂化

(7)重叠和弦.

先看“平行音程”训练.钢琴小品《舞曲》可以说平行三度贯穿到底.但是,作者添加的另一声部使和声的功能清晰而明确.全曲的结尾更是十分明确的属到主的进行.这首作品中的平行三度实际上是使旋律加厚,使单音旋律成为带状旋律,此类训练作品还有《谐谑曲》、《小托卡塔》、《滑稽曲》等.在“同主音大小调的对置”一类训练中,具有代表性的作品是《小丑》.《小丑》的结构是单三,第一乐段有两个乐句,中段也是两个乐句,第三乐段是第一乐段的再现.一、三乐段每个乐句内部都是A大调和a小调的频繁交替；中段每个乐句内部都是F大调和f小调的频繁交替.这种写法,视同主音的大小两调为一个调,只不过色彩不同而已,使作品既有统一,又有对比.在“同三音和弦的对置”训练类型中,代表作品如《D大调变奏曲》.在“远关系调的对置”类型中,代表作如作品《齐步走》.在“横向半音线条”训练类型中,代表作如《G大调变奏曲》、《降b小调前奏曲》以及《第十五首前奏曲》等.在“和弦外音的复杂化”训练中,代表曲目如《第三首前奏曲》、《第五首前奏曲》以及《第十一首前奏曲》等.在“重叠和弦”训练中,卡巴列夫斯基创作的代表作品有《第二首前奏曲》、《第十八首前奏曲》、《第二十四首前奏曲》、《D大调变奏曲》等.

2.节奏训练

在节奏训练方面,卡巴列夫斯基的作品大都是由节奏来作为依撑的,节奏是其作品中最具特色的元素之一.在卡巴列夫斯基的钢琴小品中,三拍节奏的曲目很多,这一方面是使乐曲洋溢着舞蹈般的韵律,以便儿童可以在演奏时感到更为欢快的情绪；另一方面也有助于学生从小便对节奏有着深刻鲜明的认识.在教学中,尤其是对于初学者,三拍节奏的掌握往往是一个难点.很多学生在三拍节奏的框架体系下可以良好的演奏每个小节中的音乐,但是在小节之间,很多学生往往不自觉的加入一拍空拍,使得三拍节奏无形论文范文为四拍节奏.这一点在《汤普森》第一册的教学中尤为明显.《汤普森》第一册中有不少三拍节奏的曲目,学生们在演奏这些曲目时往往很容易将三拍按照四拍处理,并且这明显是初学者容易犯的通病,因而选定合适的教材对三拍节奏加以强化训练是需要且必要的,卡巴列夫斯基的钢琴小品不失为教师对初学学生强化三拍节奏练习的优良选择.此外,在卡巴列夫斯基的作品中,如切分音等明快的节奏出现频率也很高,这些都可以体现出卡巴列夫斯基作品中强劲的生命脉动感,同样是在学生的节奏训练方面,这些浅显易懂而又节奏鲜明的钢琴小品都可以为学生进行初步的节奏训练和巩固奠定良好的基础.之所以说卡巴列夫斯基的作品“浅显易懂”,很大程度上源于其音乐织体的特点.在卡巴列夫斯基的音乐作品中,作为动机的材料往往精悍短小,不断叠加的小的音乐动机构成了全曲的篇章,这种特点常常可在卡巴列夫斯基的小奏鸣曲以及奏鸣曲中找到,严格来说,这实质上是德国音乐传统的流向.

3.踏板训练

不同的作品对不同的音乐色彩提出了要求.作品的性质及其具备的特有的声音色彩决定如何运用踏板.对于儿童练习曲而言,考虑到音乐清晰往往不用或少用踏板,以免声音变得模糊.如格里格的《钢琴抒情曲集》中的“特罗尔德豪根的婚礼日”,右踏板可以以四小节为一个单元踩下,这样踏板产生的连音可以创造出神秘的气氛.在卡巴列夫斯基作品中,如果有些作品要求轻柔的效果或持续渐弱的力度,则可以轻微抖动踏板进行演奏.踏板踩法随时代、作曲家、音乐体裁的不同而不同.就如巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦的作品在音乐织体构成以及情绪要求上有很大不同,因而他们对踏板踩法的要求也大相径庭.在踏板技法训练中,教师可以用卡巴列夫斯基的作品向学生加以具体的讲解与示范.具体而言,在卡巴列夫斯基一些钢琴小品的演奏中,教师可以有选择性的标出一些踏板以供学生进行练习.如：用踏板来处理作品中的最终的和弦的连接,以便增强作品“余音绕梁”的延绵不绝之感；或是可以让学生尝试在上行音阶序列中适当的使用踏板,以增强音乐的渲染力；还可选用卡巴列夫斯基钢琴小品中的一些柔美的三拍节奏的曲目,让学生借助踏板使音乐更具舞蹈般的流动性；也可训练学生用踏板来模糊和声的连接等.但是教师在以卡巴斯基作品为例教导学生踏板使用时必须注意两个方面,一是由于卡巴列夫斯基作品中往往出现大小调混合穿插的现象,教师在教导学生使用踏板时必须严格控制学生在大小调转调中不换踏板的情况,否则将会造成调性的紊乱和音乐结构的混淆；二是在卡巴列夫斯基作品的选择上,教师如果想教导学生使用踏板,则应尽量选择一些柔美、舒缓的乐曲,使学生有足够的时间适应手脚的配合,在卡巴列夫斯基作品中有很多节奏较为欢快的曲目,这些曲目不应被选作训练踏板技法之用.因为这些曲目本身节奏鲜明欢快,不恰当的使用踏板不但会使踏板初学者感到手脚配合困难,还会造成音乐旋律的混杂、拖沓.就目前钢琴踏板教学中的情况而言,存在的主要问题是：有些学生更换踏板的速度不够快,不会运用踏板的最轻的“一抹”；有些教师不能合理地要求学生在和声保持不变的情况下,随着旋律的变化而更换踏板,这是因为他们不善于处理音乐画面,不善于求取必要的力度上的平衡.这种“学究式”的手法会产生“打隔”的踏板效果.针对这些问题,教师在教学中应注重加强学生的听觉训练,同时,对学生脚的技术训练也不可忽视.要求学生在运用踏板时,必须放松全身,使腿、脚、身体保持平衡,用脚掌的前部控制踏板.在换踏板时,则应使脚掌不离开踏板.对于那些在更换踏板时,用脚去敲击踏板,由于脚和腿部肌肉非常紧张,而导致身体失去重心从而影响整个演奏的学生应当区别对待,多加辅导.另外,教师还必须注意的是,学生往往喜欢把踏板当作演奏中的一种自我保护手段,以掩饰一些演奏上的错误.对于这一错误倾向应予以及时纠正.

三、走出瓶颈：思维培养

在进行了音乐感知、技巧训练两个环节的练习之后,教师往往会发现学生学习的进度有所变慢.此时,许多教师或许会认为是由于学生练习不够努力所导致的,实则不然.很多学生在技巧练习进行到一定程度时会遇到一种“瓶颈”状态,处在这个时期的学生往往表现出不能够得心应手的处理并不繁杂的曲目,甚至还有学生会表现出对以往所学知识、技法的遗忘和生疏.事实上,这种状态往往多次往复的出现在学生的学琴生涯当中.在指导处在这个时期的学生时,教师必须非常谨慎而耐心,因为就学生本身而言也并非对自己的状态一无所知.他们清楚自己演奏的不够尽善尽美,因而教师不必在此时打击或提高学生的练习强度.在我个人教学过程中,曾有一名在幼儿园上学的学生,他的程度相对班里其他学生而言是最高的,与其他已经上小学二三年级还在练习《车尔尼599》的学生相比,这个孩子已经学习到了复调的程度.但是我发现,他往往周期性的出现演奏“退化”的现象,有时甚至连如《哈农》这样的基本功练习的弹奏都完全不在状态,手指轻飘,下键迟疑,读谱缓慢,我当初以为他最近练习比较懈怠,没有认真准备,但是仔细的指导他演奏数遍之后同样的问题丝毫不见解决,然而一两周之后可能又恢复到原本的状态,可以流畅而富于情感的演奏圣桑的《天鹅》了.这样的问题在我教学过程中屡见不鲜,后来我逐渐感悟,“瓶颈”状态并非仅出现于具备相当技巧的演奏家苦于不能进一步提高自我的情况,它同样会出现在尚处基本功训练的幼儿学生身上.面对学生的瓶颈状态,卡巴列夫斯基有着自己的解决办法.在学生对钢琴演奏表现出退步甚至反感、厌恶时,卡巴列夫斯基采用了停止练琴转为最初启蒙阶段的音乐感知的训练上.卡巴列夫斯基曾八年投身音乐教学,并自己编写音乐教材供学生使用,在学生遇到瓶颈状态时,卡巴列夫斯基会为学生寻求他们所喜爱的音乐体裁,有些来源于他寻找的别的作曲家的作品,更有些是他为这些学生“量身论文范文”的.对处于瓶颈状态的学生,卡巴列夫斯基索性停止他们练习,让他们多听自己喜欢的音乐,在积累了一轮新的音乐感性材料之后,卡巴列夫斯基会使用自己为学生创作的作品来教导学生重新开始练习.这种方式是值得我们去借鉴的,中国钢琴教师在教导学生过程中首先往往意识不到学生的瓶颈状态,很多教师都将学生演奏的退步当做是学生不够努力；其次即便有教师意识到学生的瓶颈状态,却苦于没有合适的方式帮学生继续进步,很长时间纠结在一种进退两难的境遇之中.卡巴列夫斯基教导了学生如何正确认识和面对自己学琴过程中各种不同的状态,并且教导他们如何进行自我调节.这一点对于钢琴学生而言是至关重要的.

小学生钢琴曲:我钢琴学生余洋弹奏的八级莫什科夫斯基的OP.91 no.7练习曲

四、结论

通过本文的分析可以看出,在卡巴列夫斯基的钢琴教学中,贯穿着“音乐感知”、“技巧训练”以及“思维培养”三个层面的教学内涵.这三个层面是彼此独立的维度,但同时又相互联系不可分离.可以看出,卡巴列夫斯基的教学在帮助学生走出瓶颈从而进一步提高之时,实质上是对音乐感知的一种回归,因而这三个层面又可被视作为一个有机的循环体,学生就是在对这三个层面不断地循环实践中逐步提高的.对于中国钢琴学生而言,在学习过程中更多的保留着一种中国文化尊师重教的传统,在钢琴学习中更多的可能是听从教师的指导,但是钢琴学习本是一种重视师生互动的过程,无论脱离教师指导还是缺乏自我练习都会导致停滞不前的态势.在这个意义上,汲取卡巴列夫斯基教学中值得借鉴之处是转换我国钢琴教育思路的方式之一.在卡巴列夫斯基的钢琴教学中,最值得我们关注的便是他对学生独立思维的培养,这在我们以遵从师长教诲为主的文化中具有重要的意义.作为钢琴教师,在教导钢琴学习过程中应当训练学生发现自身问题的能力,这个问题既有技法层面上的,亦有练习进程层面上的,应当训练学生对自身的练习保持高度的敏感性,使学生在学习、练习过程中能够随时发现最急需处理与完善的焦点问题,并以最适合自身的方式去加以解决,以此来锻炼可以最终脱离教师的敦促和指导,从而不断促进自我完善的学生,是培养我们新教学思维下具有独立思考能力的钢琴学生的可行之道.

参考文献：

[1]北川晓子卡巴列夫斯基儿童音乐作品的教育作用黄碧莲译,音乐文摘,自Music Nova

[2]刘芸卡巴列夫斯基对中国钢琴文化发展的影响[J]音乐研究,2008(12)

[3]龚讯卡巴列夫斯基钢琴作品的和声语言探讨[J]音乐探索,2006(2),增刊

[4]寺原申夫访卡巴列夫斯基许婉聆译音乐文摘

[5]王爽浅谈钢琴基础教学中踏板的使用[J]中国教育,2009(6)

（责任编辑高倩）

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小学生钢琴曲引用文献: