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“宫调”是“同类事物按一定关系组成的整体”,是无可争议的“一个系统”.作为“基本原理”的“琴五调”及其“旋宫转调说”,均具有“调高”和“调式”的双重含义.“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”的观点和结论,恰恰是对“琴五调”原理的彻底否定.从“应用性”（应用理论）的角度讲,不只是“琴之调式及其相转需结合琴曲的具体作品而定”,琴之调高及其相转也需结合琴曲的具体作品而定.
[关键词]
琴五调/旋宫转调/宫调关系/基本原理/应用理论
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2012）03-0109-10
赵金虎先生在《中国音乐学》2010年第4期上发表的《葛铭对“旋宫转调”概念之求解与索考》（下称“赵文”）一文,旨在通过“援引清人·葛铭对‘旋宫转调说’命题的‘五宫之旋’求解和对‘十二律旋宫’的‘纲·目’结构索考,以明‘旋宫转调’之本体内涵和整体构架”.通览全文,无论是“对‘旋宫转调说’命题的‘一宫五调’和‘五宫之旋’之求解”,还是“对‘旋宫转调’概念的‘纲·目’结构索考”,“赵文”自始至终都围绕着“宫随律旋、调同宫转,‘旋宫转调’也”这样一个“中心议题”而进行梳理和论证.为了强调“旋宫转调”是一个“统一完整的概念”,“赵文”不仅对葛铭的《琴弦旋宫转调图》及其“旋宫转调说”进行了论证,而且还就朱光地等人的“宫调”之学说以及蔡元定的“六十调”原理作了详尽的解读.从而得出了“惟‘一宫五调’之五声,特别注重‘宫’的中心作用,而‘五宫之旋’之宫调运用,又特别强调具有内聚力和互应力的‘起调毕曲之一声’,则视之为通则”的结论.笔者认为,“赵文”对“旋宫转调说”的论证以及对“六十调”原理的解读,符合“宫调”关系之逻辑原则.特别是“以‘十二宫’为纲,以‘六十调’为目,纲举则目张,经由十二个‘起调毕曲之一声’、在上下左右的罗结,这便是‘旋宫转调’的总体构架和概念内涵”的理论认知,值得肯定.其中,用“纲·目”结构形容“宫调”关系、用“纲举则目张”揭示“旋宫转调”原理的做法和观点,值得学习和借鉴.
“赵文”发表不久,《中国音乐学》2011年第3期刊发了于韵菲撰写的《评<,葛铭对“旋宫转调”概念之求解与索考>,》（下称“于文”）的“争鸣”文章.“于文”认为,“赵文”不仅“错解了葛铭的摘录与论述,并得出《中国音乐词典》‘误释’辞条‘旋宫转调’等不当结论”.针对“赵文”中的“不当结论”,“于文”展开了全方位的批评和质疑.然而,拜读了“于文”之后,笔者除了对“于文”中第一部分（即“葛铭是‘自命题’还是对他人著作的摘录”）的内容尚可理解外,而对“于文”中的有关“声名”、“调名”、“之调”、“为调”、“顺旋”、“逆旋”等涉及“宫调”关系的几个核心问题则不能苟同,尤其是对“于文”反复声称的“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”的结论感到莫名其妙、不可思议.既然是“旋宫转调说”,为何“没有‘调式’含义”?笔者认为,“于文”完全是站在“宫系”、“调系”的角度来阐述“宫调”关系的,可以说是“两个系统”理论的翻版,无形中将“调”本身所理应包含的“调高”与“调式”两方面内涵割裂开来.而且遗憾的是,“于文”在极力推崇“宫”、“调”属于“两个系统”理论的同时,也表露出了对“‘宫调’是‘调高和调式的综合关系’”的极大认同,更无法摆脱“这一‘综合关系’已提纲挈领地概括出宫调是包括‘调高’与‘调式’的统一体”这样一种客观实在的困扰,其理论观点不切实际、自相矛盾.不仅曲解了“赵文”关于“旋宫转调”属于“统一完整概念”的学术认识,而且有失于“宫调”之逻辑关系,更有悖于“夫宫,音之主也”的理念和“以宫立调”的传统.
一
“赵文”在论证“葛铭对‘旋宫转调说’命题的‘一宫五调’和‘五宫之旋’之求解”问题时,主要摘引了葛铭《古今声律定宫八卷》中的两段文字.一曰：“琴旨旋宫转调说,上古圣人默会声气之原,制旋宫转调；五调相转,循环不息.等而紧其弦、慢其弦,得其弦之声、转为管律之某声某字.或弦有不紧不慢者,原为某律之某声某字,立羽位、以起调；以原得某弦、转为宫弦、立宫位、以立调,则定为某调.”二曰：“所谓旋宫转调者,以角弦易为宫弦,其旋宫也.角即为宫,则宫转为徵、徵转为商、商转为羽、羽转为角.五声转则调亦转矣.调之相转由于声之相转,而声之转必以相生之声而相转.等五声既以相生之声相转,则五调亦以相生之声转也,此谓之旋宫转调也.”
为了否定“赵文”对两段文字作出的分别意指“一宫（系）五调（式）”和“五宫之旋”的结论,“于文”首先批评说：“这两段文字在葛铭《古今声律定宫》卷八‘本朝声律定宫·琴旨·旋宫转调说’一节中,是连在一起的,中间并不曾分开.而《论文范文》（引者注：指‘赵文’——下同）在援引的过程中,就将这两段文字分成了‘前段’和‘后段’来解读”.对此,笔者弄不明白,“连在一起的,中间并不曾分开”的两部分文字,分“前段”和“后段”来解读,有何不可?更不知此时“于文”想要说明什么?在接下来的论述中,笔者通过“于文”所限定的“是‘声名’概念还是‘调式’概念”的提示,似乎明白了“于文”主要想表达“琴五调的转换”不存在“调式的转换”.并试图以此宣告“赵文”的立论根本就不能成立,王坦、葛铭的“旋宫转调说”以及蔡元定的“六十调”原理,是“赵文”杜撰出来的.因此不止一次地认定“赵文”所援引的“两段文字内容”,“皆无‘调式’之含义”、“没有‘调式’含义”、“不涉及调式的内容”.其语气和结论十分肯定、自信.“于文”说到：
这两段文字并不涉及《论文范文》一文所言的“一宫（系）五调（式）”,因为,前段也好,后段也罢,都是在谈琴五调的转换.琴五调的转换主要是在五个宫音系统之间转换.具体表现在“紧角为宫”、“慢宫为角”等相应的调弦法中.虽然琴之调弦法调出的七弦散声会相应地指代“宫、商、角、徵、羽”各声,但是,这些“声”仅是“声名”的含义而并非“调式”的含义.等因为,一方面,琴之“五调相转”仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转.另一方面,琴的第一弦也不能用来确立调式,琴之调式及其相转需结合琴曲的具体作品而定.
在“于文”看来,“琴五调的转换”虽然“是在五个宫音系统之间转换”,而且“具体表现在‘紧角为宫’、‘慢宫为角’等相应的调弦法中”,但却不存在“调式的转换”,甚至连“调式”的含义都没有.对此,笔者无论如何搞不明白,“五个宫音系统之间转换”,如果“皆无‘调式’之含义”,那它们究竟“转换”什么?换句话说,“皆无‘调式’之含义”,是如何形成“在五个宫音系统之间转换”的?既然“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”,其调式及其相转又何“需结合琴曲的具体作品而定”?按“于文”的意思说,琴之“五调相转”在理论上是没有的,而实际作品中“五个调式的相转”又是存在的.笔者怎么也料不到,这种缺乏常理、哲理、学理,且自相矛盾、极其荒谬的话“于文”竟然能想得到、说得出.试问：如果“没有‘调式’含义”或“不涉及调式的内容”,所谓“‘紧角为宫’、‘慢宫为角’等相应的调弦法”,仅仅是为了获取不同的“声名”吗?获取“声名”的目的又是什么?初学者都知道,“宫、商、角、徵、羽”等“声名”除了具有“阶名”的含义外,更主要的就是体现“调式性质”,特别是名曰其“宫调、商调、角调、徵调、羽调”,所体现的也主要是“调式”,而非“调高”,如果连这点简单的常识性问题也存在歧义的话,不知中国传统宫调理论何年何月才能得以建立！
那么,“赵文”援引葛铭“旋宫转调说”的“两段文字”中,是否存在“调式”含义?要回答这样一个不是问题的问题,无需对“两段文字”作全面的解读和推敲,仅依据文中的“立羽位、以起调”六个字足以.这里的“调”（起调毕曲）就是指“调式”,而文中“立宫位、以立调”中的“调”则主要指“调高”（也不能排除有“调式”含义）.笔者认为,“‘紧角为宫’、‘慢宫为角’等相应的调弦法”,实际类似于民间“借字”手法中的“隔凡”与“压上”,其目的不只是为了获取不同的“声名”或单纯转换“调高”（宫音）,实现“调式”转换是其主要目的之一.否则,无论是“五个宫系统之间转换”,还是“声名”的替换,都将毫无意义.拜读了“于文”,总感觉“调式”之名与“声名”毫无干系似的.但实际却并非如此,无论是“同宫系统”内的“五种调式”的转换,还是“于文”所认为的“五个宫音系统之间的转换”,“宫、商、角、徵、羽”的“调式”意义远胜于“阶名”意义.因此,“赵文”所援引的“两段文字”中的“宫调,以宫弦为体,众弦为用；商调,以商弦为体,众弦为用”中的“宫调”、“商调”,均具有“调高”、“调式”的双重含义,而“调式”的含义更大.另外简单试想,如果没有“调式”的含义在里面,葛铭《古今声律定宫》卷八“本朝声律定宫·琴旨·旋宫转调说”一节,以及王氏、葛氏所制的“旋宫转调图”和“琴弦旋宫转调图”也就根本不复存在了,起码概念和学说本身就不能成立.从这点来说,就算“于文”认定葛氏文中的“宫调”、“商调”只是“声名”含义而无“调式”意义的结论属实,而“赵文”的解析是“错误”的,但是造成这种“错误解读”的责任也应该由“古人”来承担,而不应归咎于“赵文”.然而,笔者还是觉得问题出在“于文”对问题的认知上,恐怕还是因其受“宫系”、“调系”的所谓“两个系统”理论影响所致.于文”既然那么认定“宫”、“调”是“两个并存的系统”,此时为何只记得“宫”而忘记了“调”?
在“宫系”、“调系”的所谓“两个系统”理论的影响下,“于文”似乎觉得“旋宫转调”中的“宫”和“调”可以分割开来,甚至还要将“五调相转、循环不息”中的“五调”分辨的一清二楚,并最终认定为“调高”概念.殊不知,“调”很多情况下不是一个“单纯”的概念（如六十调、八十四调等）,究竟说的是“调高”、“调式”、“调头”等,某些时候可以分辨清楚并能够分清楚,而大多数（特别是单就“旋宫转调”概念来说的）情况下没人能彻底分清楚,也没有必要分清楚,否则就是作茧自缚.因为据笔者所知,“调高”和“调式”属于两个“外来”术语,中国传统宫调理论中,无论“调高”还是“调式”,皆统称为“调”.说到此,笔者不禁要问,对于葛铭“旋宫转调说”中所提到的：“角不能生宫既紧一音而旋为宫,则宫生徵而转徵、徵生商而转商、商生羽而转羽、羽生角而转角也.五声既以相生之声相转,则五调亦以相生之声相转也,此谓之旋宫转调也”,“于文”凭什么认定这里“没有‘调式’含义”?很明显,这里可以说既包含“旋宫”的内容,也具有“转调（式）”的含义,即先旋宫（紧角为宫——转调高）后转换调式.其中,类似“宫生徵而转徵、徵生商而转商等”中的前一个“徵”、“商”是“声名”概念,而后一个“徵”、“商”则是“调式”概念.而且最后还有归纳总结,即：“五声既以相生之声相转,则五调亦以相生之声相转也,此谓之旋宫转调也”.这一明明白白的“旋宫转调说”,到了“于文”的笔下怎么就“皆无‘调式’之含义”?“于文”在介绍《中国音乐词典》关于“旋宫转调”辞条时不也认可,“旋宫转调”有三种解释吗?为何针对“赵文”援引的葛铭“旋宫转调说”,就只承认它的“调高”内容,而否定其“调式”含义呢?然而,当“赵文”提出“把统一完整概念,剥离原意,又分割为‘调高’和‘调式’两层内涵的‘创新’解释,实与中国传统宫调学之演化轨迹大相径庭”的观点时,“于文”则又娓娓道来：“《中国音乐词典》并没有误释‘旋宫转调’辞条.该辞条释文的开头即云：指一定宫调系统中‘宫’（调高）的转换与‘调’（调式）的转换.这就明确点明了‘调高’和‘调式’两个方面的转换.”既然“点明了‘调高’和‘调式’两个方面的转换”,却为何说葛铭等人的“旋宫转调说”以及“琴五调”原理,“没有‘调式’含义”,而且还不止一次地批评别人得出了“错误结论”.话已至此,笔者反倒觉得,葛氏的“五调相转,循环不息”以及“琴五调”中的“五调”,其“调式”意义远大于“调高”含义.道理同样很简单,因为中国传统宫调理论中有“宫、商、角、徵、羽”五种常用调式,而“调高”则有“黄钟、大吕等”等十二种之多.如果只体现“调高”含义,为何偏偏限于“五调”,而不是二调、三调、四调或六调、七调、八调直至“十二调”相转?因此,这里的“五调”绝不仅仅是与“五种调式”种类的偶然巧合,所强调的就是五种调式（见下述）,当然也有“调高”含义.
另外,“于文”还针对“赵文”对南宋蔡元定“十二调图”和“六十调图”以及朱熹与李光地的相关论述所作的解读,提出了“认识尚不全面、论述尚有不足”的批评,并作了“纠正”.“于文”说：
事实上,朱熹与李光地的意思都是在说：一律除了做本律的“宫”之外,还可以分别做其他四律的“商”、“角”、“徵”、“羽”.这样,在同一律上,一共可以产生五个不同调高、调式的“五调”.比如,以黄钟为主音形成宫调式,就可以产生黄钟（之）宫；以黄钟为主音形成商调式,就可以产生无射（之）商；以黄钟为主音形成角调式,就可以产生夷则（之）角；以黄钟为主音形成徵调式,就可以产生仲吕（之）徵；以黄钟为主音形成羽调式,就可以产生夹钟（之）羽.由此,以“黄钟起调、黄钟毕曲”,在黄钟一律上就形成了黄钟（之）宫、无射（之）商、夷则（之）角、仲吕（之）徵、夹钟（之）羽等五调.
看了“于文”的这段话,笔者实在按捺不住心中的疑虑.既然明白“在同一律上,一共可以产生五个不同调高、调式的‘五调’”这样一个的道理,为何认为“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不能体现五个调式的相转”?“没有‘调式’含义”,“六十调”是如何产生出来的?“不涉及调式的内容”,所谓、“六十调”、“八十四调”的原理何在?“皆无‘调式’含义”,“旋宫转调说”岂不成了毫无意义的空话、废话,其中的数理逻辑关系如何形成、如何求证?又有谁能够求证得出来?再退一步说,即使“紧角为宫”、“慢宫为角”等“旋宫转调说”,真的不能充分说明就是“调式的转换”,但又有谁会否定“五调”中所本该具有的“调式”的含义呢?这些问题不知“于文”作者想过没有.批评别人“认识尚不全面、论述尚有不足”时,也应该考虑自己的认识是否全面,论述是否完满.
为了进一步弄清“琴五调的转换”是否象“于文”所说,只“是在五个宫音系统之间转换”,“仅体现了五个调高的相转”,“而没有‘调式’含义”?笔者翻阅了手头限有的顾梅羹先生的《琴学备要》[1] 一书,该书的“辨弦”、“立调”、“借调”、“转调”、“变调”、“论音”、“古琴概说”等章节中,都涉及到了“宫调关系”及“旋宫转调”（特别是“琴五调”）方面的内容（包括很多图表）.其中一幅图表比较详实地揭示了“三弦为体、众弦为用”的具体过程和方法.请看：
表1. [1]
不难看出,“表1”所涉及的内容,正是“于文”批评“赵文”“误读了援引的内容”（指王坦《琴旨》中的内容）,是“于文”否定“赵文”的主要依据和理由.此表可以再一次揭示和印证“于文”那句十分肯定且充满自信的（“皆无‘调式’之含义”的）结论之真、伪.关于“三弦为体、众弦为用”的基本内涵,“于文”解释到：
从王坦所制的“旋宫转调之图”以及葛铭所制的“琴弦旋宫转调图”可知,前段中“宫调,以宫弦为体,众弦为用”的意思就是：立第三弦为“宫声”,由此形成“徵、羽、宫、商、角、徵、羽”的七弦散声.“商调,以商弦为体,众弦为用”的意思就是：立三弦为“商声”,由此形成“羽、宫、商、角、徵、羽、宫”的七弦散声.“角、徵、羽、调”可依次类推.由此可见,这里的“宫调”、“商调”等字词,皆无“调式”之含义.
首先应该承认,“于文”关于“宫调,以宫弦为体,众弦为用的意思就是：立第三弦为宫声等；商调,以商弦为体,众弦为用的意思就是：立三弦为商声等”的解释是完全正确的（这一点已在“表1”中得到体现）,但最终所作出的“这里的‘宫调’、‘商调’等字词,皆无‘调式’之含义”的结论却是极端错误和极其荒谬的.因为,“表1”中将“三弦为体、众弦为用”的方法和内容揭示的一清二楚,表下还作了简要的解释和说明,其中特别提到“惟有三弦始终不移,以一声而遍历宫、徵、商、羽、角,所以用它为五调主调之音”,而且还注明“王坦琴旨也以三弦为五调之体”.不难理解,这里的“五调主调之音”和“五调之体”,说的就是同一“主音”（准确地说是同一“调头”或“律高”）的五种调式,这里并没有“调高”之含义.因为,同一弦（或律）只能形成一“宫”（即一种“调高”）.因此,文中所提及的“宫、徵、商、羽、角”,不是单纯的“声名”,而是指“调式性质”,“用它为五调主调之音”或“以三弦为五调之体”,说的就是通过“紧角为宫”、“紧弦次第”的方法,实现大家所熟知的五种“同主音调式”的转调.[2]仅此,已经充分表明,“误读了援引内容”的不是“赵文”,而恰恰是“于文”.
关于琴曲中的调式及其转换问题,顾梅羹先生的《琴学备要》中曾多次提到,“在古琴曲中用一种固定的定弦法,本来就可以弹出多种‘调式’,例子也很多.在甲‘调式’的弦法中,也有弹出乙‘调式’的例子.但是为了使散声突现一定的‘调式’,古琴传统地使用不同的定弦法.有半音入弦的例子,也有同音入弦的例子.”[3]《中国大百科全书》（音乐·舞蹈卷）和《中国音乐词典》中的“琴调”辞条,都涉及“调式”内容.分别谈到：“琴调因各弦散声的阶名实质而异.不同的琴调都从正调（徵、羽、宫、商、角等）的弦序变出（‘紧’——升高、‘慢’——降低有关各弦）.采用不同的琴调,只在不同程度上与特定琴曲的调高、音阶、调式、直至特殊的表现性能有关.”[4]“琴调,琴曲所使用的调名,这些调名表示一定的定弦法、调式或音乐风格.”[5]（这里只强调了“调式”而未涉及“调高”.）另外,关于“琴五调”概念很多琴家也都认为：“古琴用正调定弦法弹奏的宫、商、角、徵、羽五调,又称五音调,是古琴音乐中使用最多的琴调.传世古琴谱的体例,大多是首列五音调曲目,其后才载入为数很少的外调曲目.五音调的概念,历来琴书都是解作五音（调式）.”[1]
通过上面的举例、分析和论证,“琴五调”具有“调高”与“调式”的双重含义.如果缺少其一,不只是“琴五调”,任何“五调”都将失去意义.这是由“宫调”之间所蕴涵着的数理逻辑关系及其乐学原理而决定的.特别是“同宫音”五调和“同主音”五调,所强调的就是“调式的转换”,因为,“调式转换”远比单纯的“调高转换”的情感表现更丰富.“皆无‘调式’之含义”的“旋宫转调说”,纯属子虚乌有,是脱离实际、毫无理论依据的凭空臆造.因此,从辩证的角度思考,“于文”声称的“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”的狭隘认识观,恰恰是对“琴五调”原理的彻底否定.
除此之外,为了证明“赵文”“所论的‘五宫之旋’也是不确切的”,而“王坦、葛铭所指是古琴通过‘角弦易为宫弦’和‘宫弦易为角弦’来完成古琴‘五调相转’的”,“于文”还自制了一个“不涉及调式内容”的“琴之五调”表（即“于文”中的“表1”）.现复制如下:
“于文”虽注明上表“旨在体现‘以三弦为体、众弦为用’”,但对照之后,却发现与顾梅羹先生《琴学备要》中用以体现“三弦为体、众弦为用”之表（即本文之表1）完全不同,内涵也相差甚远.顾梅羹先生用以体现“三弦为体、众弦为用”之表,只是单一方向的“紧角为宫”,因而具备“惟有三弦始终不移,以一声而遍历宫、徵、商、羽、角,所以用它为五调主调之音”的特点,能够形成同一“调头”的转调,且很好地诠释了“三弦为体、众弦为用”之内涵.而“于文”所制的表,则属于“紧角为宫”和“慢宫为角”的双向“旋宫转调”,根本看不到“以三弦为体、众弦为用”的内涵体现在哪里.笔者揣测,“于文”所制表中的“以三弦为体、众弦为用”是不是说,以“三弦”为“正调”（起始调）,分别通过“紧角”和“慢宫”实现转向其它四调的目的（这只是笔者的揣测）,如是,那就出现了两种不同的解释.究竟孰是孰非,哪种解释更严谨,“两表”相比较,想必自有公允.另外,在表现“紧角为宫”和“慢宫为角”两种“旋宫转调”方法上,“于文”自制的“表”比较混乱,缺乏系统性和逻辑性,因而与顾梅羹先生《琴学备要》中的同类“表”相差甚远.见表3：
两表对照不难发现,“于文”自制的“表”相对混乱,一般人很难解读,根本看不出哪是“紧角为宫”哪是“慢宫为角”.如果将“于文”自制的表作如下调整,就与上表（即本文之“表3”）基本吻合了.请看：
如前所述,无论是“于文”自制的“琴之五调”之表,还是《琴学备要》中的“五调各弦五声表”,实际上就类似于民间“借字”手法中的“隔凡”与“压上”.由“正调”开始向上“紧角为宫”两次（即“隔凡”中的“双借”）,分别得“蕤宾调”和“清商调”；由“正调”开始向下“慢宫为角”两次（即“压上”中的“双借”）,分别得“慢角调”和“慢宫调”.
关于“于文”中所提到的“五调相转”问题,顾梅羹先生《琴学备要》中还采用“弦序”、“古代相对音名”、“现代简谱相对音码”、“现代唱法”、“最接近的绝对音高”等形式和内容,对此作了详尽的说明.因篇幅所限,这里仅摘引复制以下两例[2],仅供参考.
上述常见的“琴之五调”究竟有没有“调式”的含义?顾梅羹先生《琴学备要》中还特意对此作了解答,明确写到：“综观上列各调,不难看出,正调、慢角、清商、慢宫、蕤宾五调是在弦法上突现着‘五声音阶’的五个‘调式’,但是慢商、黄钟和其余的三十一个调中,大多数弦法也是为了用不同的调式突现不同的情感.”这再一次证明,“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”的观点和结论,是不切实际的,是缺乏说服力的,因而是不能成立的.
黄钟大吕:黄钟田家坝的歌声
总之,“于文”之所以得出“琴之五调”“不涉及调式内容”的结论,完全是“两个系统”理论影响的结果.因为,“两个系统”理论在解释“宫系”时曾经谈到：“‘宫调’之中的‘调’字,可能是由调弦的‘调（tiao）’字转读为‘调（diao）’的,因为乐器上的‘调（diao）’是‘调（tiao）’出来的,所以‘调’也可单指调高,如相和三调、清商三调,琴五调中的正调、慢角调、慢宫调、蕤宾调、清商调,工尺七调中的小工调、上字调、尺字调、凡字调、六字调、五字调、乙字调,及至当今的C调、D调等.”[1]笔者虽然弄不明白“单指调高”的“宫系”其意义何在,但是对“基本乐理”中的“调高标识法”（或宫调号）的作用还是晓得的.的确,无论是琴五调中的正调、慢角调等,工尺七调中的小工调、上字调等,亦或五线谱中的一个降号调、两个升号等,简谱记谱法中的1等于F、1等于D等,首先所体现的就是“调高”.但是不要忘了,采用“调高标识法”并不就意味着“没有‘调式’含义”.这正是“以宫立调”的具体体现.恐怕初学者都明白,“音主”（宫）的主要作用之一就是“定调（式）”,即确立调式主音的高度和调式类别,故才有“调高”之称.孤立的“宫音”（调高）在任何情况下都是没有意义的.如果“单指调高”的理论成立,以往的1等于F、1等于D（调号）都应该废除,起码应该在“1等于F”的后面再附加上一个“单指调式”的标识,即1等于F· 2等于G(或3等于A、5等于C、6等于D),这样,才算得上是“调高”、“调式”含义皆有之,也才符合“宫系”、“调系”的所谓“两个系统”理论,然而笔者坚信,没有人会这样做.
综上所述,“皆无‘调式’之含义”,其论点看似小,但却涉及重大的理论问题.因为“琴五调”也好,“旋宫转调说”也罢,它们并不是一个简单的“定弦法”或单纯的音乐术语,而是包含着一定的乐学原理和严密的数理逻辑关系.如果“皆无‘调式’之含义”或“需结合琴曲的具体作品而定”,不仅仅是“琴五调”和“旋宫转调说”,恐怕中国传统宫调理论中的很多原理都将不复存在,起码没有存在的价值和必要.另外需要说明,崔宪先生的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》[2]、李玫先生的《中国传统律学》 [3]、《东西方乐律学研究及发展历程》[4]等很多乐律学专著中都曾提到“琴五调”,但是笔者还尚未见到任何一部专著对此明确作出过“没有‘调式’含义”的结论.为什么?因为大家知道,“调高”与“调式”是一个整体,任何将其必要分割开来的理论都是毫无意义的.而“于文”以“两个系统”理论为依据,误信类似“慢角调”、“慢宫调”及“小工调”、“上字调”乃至“1等于F”、“1等于D”等“调高标识法”也可“单指调高”,就大胆地得出“琴五调”及其“旋宫转调说”“皆无‘调式’之含义”的结论,完全忘却了“基本乐理”所告知的,“调高标识法”具有确立调式主音高度和明确调式类别的双重作用.也即“调高”术语的由来.
二
由于“于文”认准了“宫”、“调”属于“两个并存的系统”,所以在接下来的讨论中,将“之调”和“为调”、“顺旋”和“逆旋”各自分割开来,同时,又将“之调”与“顺旋”、“为调”与“逆旋”相互混为一谈,以致出现了很多逻辑性错误,并根据自己的认知度,来评论、规范“赵文”.因本文篇幅所限,有关“之调”、“为调”和“顺旋”、“逆旋”及其相互关系等问题,留待另文讨论.这里,仅就“于文”在批评“赵文”时所出现的有关“宫调”内容的一些常识性问题作简要剖析.
“赵文”第二部分的开始,“照录”了蔡元定所制的“六十调图”,同时将朱熹和李光地的相关论述依次附在了后面,并通过“五线谱”形式（见“赵文”例1：a,b）予以示之.对此,“于文”批评“赵文”说：“《论文范文》误解了李光地与朱熹的论述,从而将‘黄钟五调’误解为‘黄钟之五声’.”紧接着,“于文”不仅阐发了本文前面曾列举的那段“于文”自以为别人看不明白的话（即“事实上,朱熹与李光地的意思都是在说：一律除了做本律的‘宫’之外,还可以分别做其他四律的‘商’、‘角’、‘徵’、‘羽’,这样在同一律上,一共可以产生五个不同调高、调式的‘五调’等”）,而且进一步批评说：“李光地的这句话是说：黄钟宫的调式‘结音’是‘黄钟’,无射商、夷则角、仲吕徵、夹钟羽的调式‘结音’也是‘黄钟’,该五调的调式‘结音’皆是一致的.《论文范文》可能受到‘黄钟所生之五声’的影响,就以为这个‘声’是黄钟一宫之内的五正声,所以才得出‘黄钟之五声’的错误结论.”看了“于文”的这段评论,笔者觉得“于文”有无中生有之嫌.
笔者认为,“赵文”在整个这一部分的讨论中,既没有误解朱熹、李光地的论述,对蔡元定“六十调图”的解读也是正确的,而且与“于文”那段（“一律除了做本律的‘宫’之外等”）的“解释”并无二致.因为,“赵文”中的“例1”揭示、列举的很清楚,即分别以“黄钟”、“太簇”为“调头”（起调毕曲之声）的五种调式.根本没有“一宫五调”之说,更没有象“于文”所说的“以为这个‘声’是黄钟一宫之内的五正声”的含义在里面.不能理解的是,“赵文”中只是提及了一句“即谐调于黄钟之五声”这样的话,“于文”就认定“赵文”“得出了‘黄钟之五声’的错误结论”.笔者实在看不出“黄钟之五声”的表述究竟错在哪?更弄不明白,对于李光地的“黄钟所生之五声”“于文”都能很好地“领会”,而为何“赵文”的“黄钟之五声”却被认为是“分不清‘之调’、‘为调’的调名体系”?难道李光地的“黄钟所生之五声”就分清了“之调”、“为调”的调名体系不成?“于文”不也将“结音”都是“黄钟”的五种调式中的其它四种调式表述为“无射商、夷则角、仲吕徵、夹钟羽的调式”吗?难道自己就彻底分清了“之调”、“为调”?真不知道“黄钟之五声”和“黄钟所生之五声”到底有何本质区别.按正常理解,“黄钟所生之五声”应该是指以“黄钟”为“均主”所生的“五声”,但这却与以黄钟为“调头”所生之五声的内涵相差甚远.对此,“于文”都理解的非常透彻,怎么“赵文”只说了一句“黄钟之五声”,就曲解人家表述的是“黄钟一宫之内的五正声”.更为关键的是,“赵文”的“例1”中已经揭示的很明白,分别是以黄钟、太簇为“主音（即调头）”,而不是为“音主（宫）”,并且还特别注明“例中之五声以空符头‘ｏ’示之”.观“赵文”例1中的“黄钟五调”,除了“黄钟”一声没有转换外,其余“四声”在不同的调式中都发生了相应的转换.对于这样一个简单明了的“例1”难道“于文”真的没看出来?既然没有看明白,再指责别人“误解了李光地与朱熹的论述”就实在说不过去了.由此可见,“于文”批评“赵文”的“以为这个‘声’是黄钟一宫之内的五正声”的结论,完全是缺乏根据的不实之词.
对于李光地的那段论述,“赵文”除了反复强调“具有内聚力和互应力的‘起调毕曲之一声’”外,还特别指出,“此‘起调毕曲之一声’说,系先秦已形成的‘调首’观念”.但“于文”却对此视而不见,因此批评说,“李光地所云的‘字’是指‘住字’,也就是指调式的‘结音’.‘叶’虽念‘xie’,但在此处不是“和谐、谐调”之义,而是“对应、一致”之义.看来“于文”这些话,感觉好像“赵文”连“‘字’是指‘住字’,也就是指调式的‘结音’”都不明白似的.怎么也搞不懂,“和谐、谐调”与“对应、一致”又有什么本质区别?不仅如此,“于文”还批评说：“朱熹所云的‘五调各用本均七声’中的‘均’,是指‘宫音系统’,作名词用.这句话是说：由黄钟一律所生的黄钟（之）宫、无射（之）商、夷则（之）角、仲吕（之）徵、夹钟（之）羽五调,需使用各自宫（均）的七声音阶.而《论文范文》将这里的‘均’看成动词‘调谐’是不正确的,其所言的‘调谐于各调五声加二变之七声’的解释也是说不通的.”这里也可以说是“于文”的不实之词.“赵文”括号中注明“即谐调于黄钟之五声”和“五调各用本均七声”后,紧接着就对此作了总结,即“惟‘一宫五调’之五声,特别注重‘宫’的中心作用,而‘五宫之旋’又特别强调具有内聚力和互应力的‘起调毕曲之一声’,则视之为通则”.难道“赵文”所说的“一宫五调”与“于文”的“宫音系统”也有本质区别不成?而且,“赵文”的“调谐于各调‘五声加二变’之七声”的解释也是完全正确的.因为“赵文”的“例1”已经把此问题诠释的很清楚,即,随着“调”（调高、调式）的变换,“五声”、“二变”形成了相互协调转换的关系.比如,“黄钟五调”,除了“黄钟”一律未“调谐于各调”外,其余的各律（声）都随之发生了谐调变换.相反,按严格意义讲,此处倒是“于文”的很多解释值得推敲.比如“于文”所说的“在同一律上,一共可以产生五个不同调高、调式的‘五调’”之类的话,很容易给人造成“一律”可以产生“五种调高”的错觉.“一律”只能生一“宫”,“十二律”共生“十二宫”（即十二种调高）.所以,“由黄钟一律所生的黄钟（之）宫、无射（之）商、夷则（之）角、仲吕（之）徵、夹钟（之）羽五调”的“之调”称谓,与“一律所生五调”是矛盾的.既然强调的是“一律所生五调”（五种调式）,就应该采用黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟徵、黄钟羽的“为调”称谓,为何却采用黄钟（之）宫、无射（之）商等的“之调”称谓?究竟是谁分不清“之调”、“为调”?
由于“于文”认为“赵文”没有“分清”而且也“不懂”所谓的“之调”、“为调”,所以“于文”接下来又对“之调”、“为调”作了一番解释.“于文”说：“‘之调’、‘为调’的区别在于：‘之调’调名中的律名代表宫音的高度（如‘黄钟之商’）,‘为调’中的律名代表结声的高度（如‘黄钟为商’）.故‘之调’的宫音是一目了然的,而‘为调’的宫音则需稍加推算.蔡元定《六十调》中的‘黄钟五调’,虽是‘黄钟为等’的‘为调’,却显示为‘之调’的记写方式（引者注：是不是蔡元定也分不清‘之调’、‘为调’啊?）,即黄钟（之）宫、无射（之）商、夷则（之）角、仲吕（之）徵、夹钟（之）羽五调.该五调分别属于黄钟均、无射均、夷则均、仲吕均、夹钟均五个不同的宫音系统（引者注：如此之乱,‘之调’、‘为调’‘两个系统’该如何划分是好?）.而《论文范文》恰恰将‘黄钟五调’当成了‘之调’,即‘黄钟之五声’,并指出‘惟一宫五调之五声,特别注重宫的中心作用’,如此一来,就误解了蔡元定所论‘黄钟五调’乃至‘六十调’的含义了.”看了这段话之后,笔者的确不知该说什么了.“于文”刚赞同完“蔡元定《六十调》中的‘黄钟五调’虽是‘黄钟等为’的‘为调’,却显示为‘之调’的记写方式等”,紧接着就批评“赵文”“恰恰将‘黄钟五调’当成了‘之调’等”.笔者已说过,“赵文”的“黄钟之五声”是针对“例1”的“黄钟五调”（只不过用了个“之”字而已）；而“惟‘一宫五调’之五声”则是针对“五调各用本均之五声”而言的.对于这样既简单又明了的问题,“于文”则仍然视而不见,甚至张冠李戴、移花接木、相互混谈,致使“赵文”作者蒙受“不白之冤”.再者说来,就算“赵文”的确没有分清“之调”、“为调”,那么,蔡元定分清了吗?为何蔡元定可以将“为调”显示为“之调”的记写方式,而“赵文”为什么就不可以?
此外,“于文”为“之调”、“为调”所作的区别,完全混淆了二者之间的逻辑关系.竟然说什么,“‘之调’的宫音是一目了然的,而‘为调’的宫音则需稍加推算”.让人难以理解的是,为了强调“皆无‘调式’之含义”,“于文”曾反复说“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转等,琴之调式及其相转需结合琴曲的具体作品而定”,这里却又声称“为调”的“宫音（调高）”需要推算.究竟是“调高（宫音）”需要推算,还是“调头（调式主音的高度）”需要推算,恐怕“于文”自始至终就没搞清楚.笔者只知道“调”（调式及其主音高度）需要推算,还从来没有考虑过“宫”（调高）也要推算.恐怕初学者都明白一个道理：不认识“调号”（表示“调高”的符号）,又如何推算宫；熟知了“调号”又何须推算“宫”.也就是说,“黄钟为商”的“为调”称谓,是经由“无射之宫”的“之调”称谓推算出来的,而不是知道了“黄钟为商”后再推算“无射之宫”的.“调”都知道了再推算“宫”还有何意义?岂不多此一举?即使“宫”需要推算,也是在“调”没有明确之前进行的.也就是说,对于一首曲调,凭什么知道是（G）商调,就是因为先明确了(F)宫.因此,“调”要知晓,“宫”必先明.这就是中国传统宫调理论中的“以宫立调”.如果“调”都知道了,“宫”还需要推算的话,“宫调”关系岂不乱套乎.笔者只听说过“以宫立调”、“夫宫音之主也”,还从未听说过“以调立宫”、“夫调音之主也”.如按“于文”的意思,不仅要有“宫调”一词,还应该有“调宫”一语.“于文”之所以得出如此结论,主要还是因为受“宫系”、“调系”的所谓“两个系统”理论影响所致.
“赵文”依据葛铭“此十二调为六十调之提纲,盖六十调不过以起调毕曲之一声,各立调名以为差别”等原理,对“旋宫转调说”进行了归纳总结,概括性地提出：“以‘十二宫’为纲,以‘六十调’为目,纲举则目张,经由十二个‘起调毕曲之一声’、在上下左右的罗结,这便使‘旋宫转调’的总体构架和概念内涵,有了十分明确的指向”.“宫高随律高而旋移,调高同宫高而移转”.对于“赵文”所得出的结论,“于文”认为“存在两个问题”.其一,“单就‘调高’与‘宫高’两个基本概念而言”,“犯了同义反复的逻辑错误,因为,所谓‘宫高’也好,‘调高’也罢,说的都是一个意思,即宫音的高度.如此一来,等‘调高同宫高而移转’就变成了‘宫高同宫高而移转’,语义上就说不通了.”应该“修正为‘宫高随律高而旋移,调式同宫高而移转’.”实际上,“赵文”这里所谓的“调高”是指“调式主音”的高度（即“调头”）,虽然用词上可能与以往表示“宫音”高度的“调高”一词有冲突,但意思也是完全能够理解的.其二,认为“赵文”关于“纲举则目张”的这句话“只说对了一半”.“于文”指出：“蔡元定‘六十调’的整体结构涵盖了‘十二律旋宫’与‘一律有五调’两个方面.其中,‘十二律旋宫’是十二律轮流作宫音而形成的‘十二均’；‘一律有五调’是一律分别为宫、商、角、徵、羽而形成的五调,十二律则形成了‘六十调’,其原理好比‘逆旋’所产生的‘为调’体系.当然,在中国传统宫调理论体系中,除了上述‘逆旋’所产生的‘为调’体系外,还存在一种以‘顺旋’产生的‘之调’体系,这也是一种‘旋宫转调’.”
乍看“于文”这番话,笔者怎么也悟不出“只说对了一半”的“赵文”究竟说对了哪“一半”,还有哪“一半”尚未表达出来.仔细揣摩几遍之后,方才“恍然大悟”,原来“于文”是借评论“赵文”之机,在批判蔡元定.因为“于文”认定蔡氏的“六十调”原理“好比‘逆旋’所产生的‘为调’体系”,但是,“还存在一种以‘顺旋’产生的‘之调’体系”在蔡氏“六十调”的整体结构中并没有体现出来.因而违背了“宫系”（之调——顺旋）、“调系”（为调——逆旋）的“两个系统”理论.然而,看了“于文”这番解释更增添了笔者对所谓“宫系”、“调系”“两个系统”理论的怀疑.既然“蔡元定《六十调》中的‘黄钟五调’,虽是‘黄钟为等’的‘为调’,却显示为‘之调’的记写方式”,既然“蔡元定‘六十调’的整体结构涵盖了‘十二律旋宫’与‘一律有五调’两个方面”,为何还只属于“逆旋”的“为调”体系?“赵文”“纲举则目张”的主旨不仅包含“十二律旋宫”所得“十二宫”之“纲”,而且还有“经由十二个‘起调毕曲之一声’、在上下左右的罗结”之义,怎么还是“只说对了一半”?是不是应该在“赵文”所说的“宫随律旋、调同宫转,旋宫转调也”的基础上,再反过来增加一句：调随律转、宫随调旋,转调旋宫也,才算得上是既有“之调”又有“为调”的完全完满表达?笔者认为,不管是“之调”、“为调”还是“顺旋”、“逆旋”,先突出“宫”再凸显“调”,符合正常的逻辑思维.所以,“赵文”的表述应该算得上是完满的.其中,用“纲·目”结构形容和比喻“宫·调”关系,体现出很好的创意性,有益于人们对“宫调”关系的正确理解.
结 语
笔者在论证“同均三宫”问题时曾经明确指出,长期以来,由于缺乏对“基本原理”与“应用理论”之内涵关系的研究,致使一个简单的“宫调学”原理至今难以解惑.在各种充满“畸形”的思维及论辩中,一个数理逻辑严密而极富哲理的概念被弄得面目全非、毫无定理.“同均三宫”如同音乐理论领域内的“哥德巴赫猜想”,让音乐学界的专家、学者整整疑惑、迷茫、徘徊了三十年之久.之所以会产生如此局面,其中一个重要原因,就是我们的专家、学者在概念的判断和认知上犯了一个致命的错误,即将“基本原理”当成了“应用理论”.因此,所谓“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”的言论的出现,绝非偶然,也同样是因长期轻视基础研究而导致的分不清什么是“基本原理”什么是“应用理论”所产生的必然结果.
“琴五调”同“旋宫转调”、“八十四调”、“六十调”、“同均三宫”等概念一样,是“基本原理”,而不是“应用理论”.因为,“琴之五调相转”绝不可能出现在任何一首琴曲中.特别是“仅体现了五个调高的转换”的琴曲更是屈指可数（恐怕根本就行不通）,否则,习琴者甭干别的了,只能光顾“调弦”（即“紧角为宫”、“慢宫为角”）了.因此,作为“基本原理”的“琴五调”及其“旋宫转调说”具有“调高”及“调式”的双重含义,而且“调式”的含义更明显、更重要、更深刻.从“应用性”（应用理论）的角度讲,不只是“琴之调式及其相转需结合琴曲的具体作品而定”,琴之调高及其相转也需结合琴曲的具体作品而定.通过“紧角为宫”或“慢宫为角”等相应的调弦法,可以实现相应范围内的不同“调高”的五种调式的转换.但一首琴曲究竟采取何种“调高”及“调式”的转换,属于“应用”问题,并不受“基本原理”所限.而作为“基本原理”,必须具备“调高”和“调式”的双重含义,缺少其中之一都是不成立的.由此可见,“琴之‘五调相转’仅体现了五个调高的相转,而不体现五个调式的相转”的言论,完全是个人的凭空主观臆造,恰恰是对“琴五调”原理的彻底否定.因为它既不是“基本原理”,更不属于“应用理论”.由此也进一步证明,所谓“宫系”、“调系”的两个系统理论以及“琴五调中的正调、慢角调、慢宫调、蕤宾调、清商调等单指调高”观点,是毫无意义的,当然也是不能成立的.
（责任编辑 朱默涵）
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黄钟大吕引用文献:
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