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中国人物画,尤其是中国工笔人物画,历代以来都是艺术家们潜心创作的主要形式.在论及它的许多原理时,作为一个地道的批评家,不免要花些时间来翻开一些陈旧的理论,来说服那些新秀和后来的习读者,以显得自己与众不同,其实这是一种要不得的做派.但是我们仍免不了要沿用它,因为旧势力的雾障,总是让你睁不开眼来.如是,我们常常说起一幅画的写实性特色,如何在形的外表下,尽力展现意的造化,让白描的基本法则,表现得穿插自如,灵秀匪然,而来显出自己心目中的雅致和质朴,再让心中的感悟来营造你以为正确的图画.好在自唐宋以降,老祖宗的家底总是有的,不管你是不是,愿意或者不愿意,进入这老家的宅院,他总会笑融融地跟你说个三长二短,道乎曰：意境之美哉,乃“景外之色”“象外之化”“弦外之音”“韵外之气”“无迹之迹”“意趣之神”诸如之类,让你玄之又玄,懵里懵懂地跟着摇头晃脑起来.不过说句真话,历朝历代,画坛更替,画论、作品皆名人辈出.
《秋兰》是这样一幅画,从它的造像来看,是一幅典型的现代工笔画,在画风上它很好地继承了传统的着墨设色的创作方法,浓淡相宜,布局巧妙,既体现出了深厚的民族风格,又不乏现代画风中所具备的那一种雕饰感.画面的前景是一个大户人家的女子,侧身端坐着,是因为要体现出她背后窗外那一抹秋后的兰花树.静寂,没有声响,连天上的一只远望的飞鸟也没有.一切都是静的,连糊着白纸的窗棂也在向人们召示着这种让人窒息的神秘.女主人的眼神呆滞,而斜斜地将目光把投放在身旁的地面上,没有表情,又像是沉浸在一种思绪里.你仿佛很难从她那个凝结的世界里跳出来.郑林生在这幅作品里,想要传达给欣赏者一种怎么样的思想呢,或者他到底想传达一种什么样的故事情节呢?原来,我们知道：人类社会由于自身的悠久历史,它本身保持着绚丽璀璨的文化,同时又带着根深蒂固的传统观念.而这种观念总是时不时地像一种幽灵徘徊在你的身旁,有时它的出现,你真说不出是好是坏.
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《秋兰》就是专为这样的环境应运而生的,如是,我们便知道,宁静的状态,像是在解读什么,它原来是一种旧时代笼罩在女性心灵中的悠远,而这种悠远呢,远远不只是表面所看到的这种宁静那么简单,那么轻轻地了无声息.你可以站在她的面前,从她那凝聚的眼眼里所透出来的那一种无神而失望的目光,便完全可以明白,在她的那个时代,那个社会,她只能充当一只被禁锢在金丝笼中的小鸟.这时,希望相对于她来说,是什么呢?
另外,从《秋兰》的脸部的表情和放在胸前的双手,我们发现这是一个初为人母的年轻妇女,她端庄、细腻、含蓄,迟凝了的表情里也毫无半点掩饰.只要你稍稍地和她用心去交谈,那强烈的色彩,带着浓郁的感情,便可深深地吸引你,让你不能不被她的一切,带来震颤：宁静的空间,几乎让人窒息,女人侧坐的身子,透过窗棂的秋兰,一丝丝狭小的天空.秋兰,在静静地扬着叶,像是彰显着一种生命的象征,而这种微妙的象征又代表了什么呢?于是,这个时候,你根本分不清,凝结的空气里,秋兰的挣扎与顽强的生命力,是指望着它头顶上狭小的天空,还是烘托着眼前这个可怜的女人,还是它的本身呢.我想,二者皆有之吧,该是艺术家赋予了新生活的向往.
我们已经知道：人们对于艺术作品的真实感情是真实地存在着的,存在于一种通过再创造的过程中,这种创造乃是心灵之间的语言和非语言结构所组成,它的确是艺术存在于人们之间交流的一种真实的理由,并不是由评批家可以任意地像是贴标签一样,把它们“分门别类”地贴到这一件作品或者那一件作品之上,它往往由创作者和欣赏者共同努力来完成这种神圣的使命.假设你将一种原本人们不太喜欢的作品,在这里需要解释性地说明,仅只是作品,而不能称之为艺术家的作品,因为它还没有得到公众的默许,既完成艺术家和非艺术家之间的相互沟通,相互契合.如果你将这种作品强制性地妄加评论,并且强加到别人的头顶上的时候,这是一种十分愚蠢的行为.我可以以一种艺术家和非艺术家的身份告诉你,这是一种非常悲哀的结果.现代许多艺术的创作者,便没有尊重这种艺术的功能,试图将一种艺术完全脱离于本民族,试图将一些光怪陆离的东西,融合于一种原本不可再改造的元素中去,以此来赢取一种新的视觉,这不免是一种枉然.因为,他们幼稚地认为：任何艺术作品可以与本民族的文化背景完全分离开来而独立地存在着.也许,当这种愿望成立之后,他们的作品会被一部分人接收,而往往我们真的不需要去拷问这种作品的真实价值,因为那实在是毫无意义,这一点被雅克·巴尔赞在他的《艺术的用途和滥用》所证实：“通过颠倒来形成震撼是宗教采用的一种古老手法等对一个不信神灵的时代来说,这种颠倒的否定方面本身仍然是强有力的.否定方面使自身作为一种思想习惯长存下来,变为最高形式的自我意识；它以直接方式破坏一切事物,不是通过有形途径,而是通过信念和行动所在地——人的头脑中——产生腐蚀作用.”
在《秋兰》这一幅画的面前,你可以伫望很久,很久,从而不由得从心底深处泛起但丁在《神曲·天堂》中的一段文字：我的眼睛已经转到我的贵妇人的脸上,我的精神也随着贯注在那里,它们和其他事物脱离了关系.她对我说,如果我要微笑,那么,等我的美丽会上升到永久的宫殿等
《芭山织女》是一幅有着浓郁民族风味的创作画,它着色大胆,运用了绿色作为大基调,这种深浅相间的基调,互相交映,很好地处理了芭焦树叶之间的色调关系,就这一点上来说,它的确展现了极为精到的艺术功底.因此,清代的著名学者梁启超先生曾经在《饮冰室文集》中,极为准确地概括了“力的美”“光的美”“线的美”,并强调：“美术的作用,自然是在表情,但表情技能的应用,须有规律的组织,令各部分互相照应.”看来,这种论断是有根据的.
从《芭山织女》中我们可以看到,对于民族文化的美,我们尚需要花费很大的气力,并用相当强的感情因素来丰富它,丰富它的不仅是艺术的语言,艺术中某些情感因素,最主要的仍是丰富它的艺术实质,尽管这种实质,在南齐谢赫的著作《画品》中,他用“六法论”来畅述了它,从而表达了一种从外在到内在的融合.但我以为：艺术的丰富,远不只是技法的层面,而是要以一种哲学家的眼光去完善它.这需要一个作者对于整个文化的重新认知与思考,和他本人所权衡于操纵这种水平的基础.假设,我们每一个人的心灵深处和外界的事物如果发生交融,外界的对象和我们认知的对象发生偏差,就会把传入到我们大脑的图画变得不那么协调,甚至会发生许多意想不到的变化.另外,如果创作者的情感不能为外界所动,不能把别人的生活情趣化为自已的生活情趣,不能在别人的生活当中融入自已的影子,并且不为别人的情趣所感动,而不能像一个玩皮的小孩那样,去追逐他所遇到的真实生活中的乐子,那样天真的笑和受委曲后伤心的哭,流下指望大人给他怜悯的眼泪,那么这种所谓的艺术家,实在是难以恭维,因为他确实不具有成为真正艺术家的天赋.这就是,为什么常常有着非常丰富经验的人,总是说：艺术来源于生活.
《岜山织女》这一幅画,作者想要告诉我们什么呢?情感?还是经验?在这一幅作品中,我们可以试图找出许多可以论文范文的线索并来发现.作者大量运用了干皴和湿染相结合的方法,来加强画面的写实性和装饰性效果,从而达到情感之外的主题,即生活的本身.在这里,我们要特别指出的是：装饰性绘画,本来源于一种工业技术的处理和加工过程.然而,许多优秀的艺术家,在工业化革命的进程中,合理地运用了工业化过程中的一些特定的环节,使之成为有用的绘画元素,从而将它提炼成为了艺术化了的语言,并以此用它来处理所描绘的对象,而扩张了艺术绘画和传统绘画的领域,这不能不说是一件非常令人鼓舞的事情.它有效地增加了画面层次与层次之间的关系,并使得*感也大幅攀升,人物和植物的细部处理,由于色彩稍加夸张的修饰,例如：黄绿和湖蓝的对比,使得整个画面上的亚热带植物顿时生机勃勃,如同它们在风中摇摆和起舞,你也就不得不跟着进入到这个场景里,和那些心爱的姑娘谈上许久的日子.
合理地运用色彩搭配,这是《岜山织女》显示出层次感的一个典型的特征.并在这种搭配的过程中,让点、线、面、块几个主要的成份变得更加具有大胆的表现,从而体现出不俗的创新性和渲染力,无疑地这是这一幅画始终考虑的一个重要的关键要素,怎么样运用娴熟的技能来加深画面的层次和力度.例如：脸部的笔中锋和手臂上笔侧锋的运用,使得局部在突显空间的层次上,加深了人物的质感,从而使得它在整个画面中,能够独自分离出来,形成自然层次的效果,这样就让一种自然的美,在一种不自觉的过程中产生出来.我记得在东方的世界里,印度的泰戈尔曾经在他的《人生的亲证》中这样说：艺术给人的快乐,就在于幻想可以任意驰骋,以后,即使回到监狱似的世界里面,也还会有回声在耳畔缭绕,有喜悦在心头萦回.
《岜山织女》向我们传达了一个比较浅湿的道理：当艺术用来表达生活的时候,它便超越了理智的界线,它就可以用来表达灵魂视觉思维的存在.那么,为什么会产生这种效应呢?因为,艺术家凭借一种超于普通思维的习惯,当然,他决不是神灵,但比神灵更加直接地用一种直觉的感悟,来描绘身边的事物,尽管这种事物或是容易的,或者困难而让人感到手足无措的,他们都一一操控下来,并从这些事物中,获得感悟的能力,用它们来描绘给我们看,这种看的过程,便是审美的结果.
我们说《芭山织女》既是一幅普通的中国人物画,也是一幅有着浓郁情感的民族风情画.在动态的描绘上,不存在着拖泥带水的成份.人物自然传神,一远一近,互为呼应,衣着装扮的描绘也极为考究,既表现了母性天生的姣好,又突出了民族风韵中的那种独具风格的神采,真是笔到珠韵,从而使我们感受到,艺术的本质绝对不是“闭门静居,琴书自娱”.
郑林生的《醉花》却是在工笔绘画过程后,一个技能上的大转身,他抛弃了以往的绘画风格,从而研心于写意画的创作,并试图来实现它.在这一幅画中,他把一种轻柔的、仍在晨曦中的田园美,展示给大家.花神,或者说女神,是这一幅作品中主要的视点.然而它却隐藏在鲜花丛中,又加之以美丽绽放的鲜花和不知名的鸟儿,又给这一幅绘画作品增加了多个视点的效果.在构图上,大局和细节都充分地融为一体,这便是作者在技法上的绝妙之处,花神与山花融为一气了.或者,可以这样理解,盛开的山花是花神,花神又是那盛开的山花,花神和山花之间,你很难找出一个明确的界线,把她们很好地分隔开来,因为她们不论是从肉体还是到灵魂都交织在一处了.
这是一片花海的世界,朝露,无数的小水珠,汇成一种小水流,轻轻地像是一种流着粉红色的乳,斜斜地在花瓣的上面滴落,而花神像是还在清晨的睡梦里,依然眯着醉人的眼.一只鲜蓝色的鸟儿,我想那是美丽的鹦鹉吧,一定是神女的信使,像是刚刚被早起的虫鸣所惊醒.粉红的颜色,肌肤、花朵儿,这一切都让你分不清哪是花,哪是人.只有花神头发是黑色的,它好像是作者在有意识地提醒我们,那是岩石的深沉,还是大地的宽广?在这个时候,每一个有着真情实感的普通人都会想到,她不就是一个传说中的东方美人吗,她闪亮乌黑的头发、迷人的眼睛,小小的嘴唇,以及她轻盈的身躯.
我们总是有一个习惯,在讨论写意画的时候,总是离不开以前的古人,并把他们对于作品的评论当作法宝,例如：董其昌在谈到写意画的神似时,是这样说的：“画山水唯写意水墨最妙.何也?形质毕肖,则无气韵；彩色异具,则无笔法.”就连明代徐渭在题画作中的诗句时也这样道：“不求形似求生韵,根据皆吾五指裁.”这说明了,写意画的本身,就其艺术样式来说,具有注重神似的特色,怎么样让形似转化成神似呢?在中国的古代思想史上,出现了一个曾经让人赞不绝口的伟人,他的思想,一直以来,就是每一位艺术家自觉或者不自觉依循的标杆.因为,他在观物象法的过程中所产生的道法思想,是每一位艺术家（我在这儿特别提出艺术家这个名词,是因为他的素质,而不是纯粹的素养,他本身要必须符合艺术家这个称号,而非人为的利用它.因为,前者是综合性的指标,而后者是单方面的一种能力.）在艺术活动中,所利用的,而这一点有很多人并不知道,而盲目地追求一种虚无的实在性,那他的作品必然难以达到神似的境界,仅仅只是一种感观上的东西,并没有真正的艺术价值与思想的深度.而要想让作品同时具有两者的秉性,因循他的思想,这个人就是庄子.例如,他的《逍遥游》和《齐物论》中的梦蝶,便是一个很好的例子.徐复观在《中国艺术精神》中这样说：“因为庄子所求的道,实际是最高的艺术精神,所以庄子的观物,自然是美的观照.”当然,这里也涉及到了艺术家想象的层面,康德认为想象能力是人脑在思维过程中,意识的综合能力,是艺术的创造的能力.它包括三个方面：作为单一的创造力,人格化的能力,产生纯粹感觉形象的能力,这些方面,卡西勒曾经在他的著作《人间》《美的探求》中详细地述说了它.
我们再回到《醉花》上面来,我曾经记得,有一位伟大的哲学家,在谈到女性美的时候,他这样说到：“女性有一种特别的美,在他们面孔上表现出一种纯结的皮肤,带上一种浅浅的美丽的红色,这和纯粹康健和元气旺盛的红色不同——一种更细致的红色,仿佛一种精神从内部的嘘气——而在这种美的下面.线条,眼睛的顾盼,觜的部位,都显得温柔、体贴和松驰.这种天生的美丽,出现在妇女们产后的那几天,那时怀孕的重负既已放下,分娩的剧痛已经过去,再加上灵魂的欢喜,迎接一个可爱的婴儿.”也正是因为一种被公认的美,当她一旦被人们接受的时候,你就可能会发现它的表层结构与深层结构的东西,我特别要强调的是,请允许我在这里,使用了原本属于语言学上的概念,因为,我们在欣赏一幅作品时,不可能像是阅读文本那样,保留着文本表层结构所具有的特性——线性.然而在实际的过程中,我们又时常用它来作为评价文艺作品的尺子,因为,它们的深层结构,既潜在的意义并不能直接地从它们的表层结构,构图的元素和形式的“线性”语序排列上轻易地看出来.
有关写意画的起源,众说纷纭,莫衷一是,但学术界普遍认为,仍是元后文人参入绘画,写意画才有了生命.尤其是提倡“诗中有画,画中有诗”更是对写意画的形成和发展起到了推波助澜的积极作用,因为,就其古往今来的画坛中,所得到共识来说,它成为了甄别写意画之雅与俗、优与劣、文与野的分水岭,也是权衡画家在艺术修养过程中的法码.所以,生活的美和艺术的美,以及艺术家的修养,原本是一个不可分割的整体.三者总是成为了艺术创作者体验和感悟生活的一块真正的试金石,为什么这么说?因为,前者是自然而然的对象,它需要你有足够大的勇气去感受和体验它,而后者却需要你用它来创造.尽管这种创造需要有着几乎与生诸来的能力.在说到这一点的时候,尽管我们不太情愿来讨论这个让人尴尬的题目,可是,百分之百的人会肯定地相信,这种能力虽然可以由后天来获得和提高,但谁也不会不承认,灵性会随着孩儿的诞生而被神灵的双手将它附之于婴儿的身上,这种能力在他长大后,会愈发发挥它的作用.如果你不相信这种灵性的存在,你可以大胆地去考察它的真实性,当遇到每一个能认识生活真谛的人时,他都会有着十足把握的和理直气壮的理由来告诉你：“这是真的”.我想要说明的,是在这种真实的环境中,像《醉花》这一类的超脱尘霄的作品便是这种真实存在的附庸品,在这个时候,作为艺术的批评者,我可以肯定地向每一位有幸读得这一幅图画的观赏者说：你是幸运的.因为,你将和作者一起感受新生的欢乐和喜悦,并能在这种感受和体验中,重新洗涤自已身上的污垢,发现自己或许真的是那样微不足道.
在日常生活中我们常常用结伴而行,来一起说到美的事物,美的对象,美的颜色,举目四望,周遭有着美丽的天空,脚下有静躺的河流,你可能和那些快乐的姑娘们一起欣赏美丽的春天,把美的动物唤醒起来,看着它们在田间的小路上行走.但更多的机会,却大多是谈论那些美丽的人.有时候,人们喜欢对一个对象评头论足,像是一个初级的评论家.尽管把自己喜爱的对象,加上一些想象中的元素,把它搞得完美无缺,把那些可能美化的事物加到一个完美的地步和程度.然而,我们最终却忘记了一个最重要的问题：自然的美是否能与艺术的美相提并论呢.自然的美,到底与艺术的美相差的距离有多远呢.对于这些疑问,我们没有必要去横加揣摩.因为,我们可以毫不犹豫地告诉每一个已经达到或正准备迈入艺术门槛的人们,艺术美绝对高于自然之美,我记得黑格尔曾在他的《美学》中说过：“因为艺术美是由心灵产生和再生的美,心灵和它的产品比自然的呈现和它的表象要高多少,艺术美也就比自然美高多少.”我们细细地品尝《紫气东来》这一幅水墨人物画,就能发现这样一个道理：境界和技法,能够足以融合到将绘画对象本身包含进去,并使它的思想和外延同时发生光辉的时候,那么这就是炉火纯青了.
这是为什么呢?我可以悄悄地告诉你一个法门：艺术必须含盖文化,艺术的高度必须被哲学的高度归纳,形式和意境必须要有骨架来支撑.如果你做不到,你就不能成为一个才子或者一个能够让人值得留恋的画家,而更不要用艺术家这个名称来使你自以为高人一等,因为,那蒙骗的不只是你和你身边的人.这就好像,一个足以让人信服的学府,用许多许多光采照人的词汇,用许多鲜亮的色彩来包裹它.当然,它固然能培养出无数的画家,我们不管这些画家是否真有那种能力来驾御艺术,并使之有足够的勇气来为自已冠冕“艺术家”的这个不可玷污的词汇,来成为自己的名号,但姑且以此来称呼之.假设我们能将他们若干年后的时间进行人为的浓缩,展现在一个固定的时段里.这就好像是一场表演剧,你是这场戏剧的忠实观众,但完全地置身于戏剧本身之外,既不是戏剧中的人物,只是一个合格的观众,又有足够的忍耐力好好地把这场戏剧看下去,其结果是什么呢,可能让人有着足够的理由,而不是在吹鼓手的帮助下,残存在我们记忆的脑海里有多少个被你认为够得上角色的呢?而在这场戏剧里那些被遗忘的人中,却有许多被你曾经引以为骄傲的“才子”,这不是让后代在评价前人的艺术价值时所执有的那种鄙视吗.
《紫气东来》它的最大特色,不在于故意雕饰,而是随意粘来.轻轻洒洒,意趣井然.郑板桥曾经说过一段这样的文字：“近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵,皆脱古维新特立.近日禹鸿胪（之鼎）画竹,颇能乱,甚妙.乱之一字,甚当体任,甚当体任《郑板桥集补遣》”.而关于他的史迹,曾经记载了一个有关郑板桥把书法的章法和绘画意境相互融汇的记载,说他以画法作书,创隶书间于行楷之中；六分半书的由来便是以此而来,又以书法的笔法作兰竹,风格明快峭峻,极尽潇洒自然、穷极变化之能事.明白人都知道,为什么我要在这儿特别强调“乱”呢?因为,似乱而非乱,实乱中取形,乃通畅晓达,墨戏知章,这实属功力之体现.难怪历史上清人蒋士铨评价说：“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字,秀叶蔬花见姿致.”这足见“乱”之不易,“乱”之难得,《紫色东来》便也是“乱”的典范.就其人物塑造的对象而言,给人展示的应该是代表着中国智者的老子形象.当然,我们说他是老子,也并不是实指,而是代表着中国精深的传统文化和哲学思想.
中国水墨画的发展到今天,细细数来,成功的个案实为少数,观其原因：不是文人气息过重,就是粉饰味太强.为什么会产生这种状况呢,因为,现代的许多画家,很少从正面去阅读中国的文化和思想,更不要说他们能够在那里面生活得像是在自家的房子里,哪怕是他隔空喊话,也能告诉你,家中每一件杂物的形状、大小,摆放在什么地方,他自然地如数家珍.我要用这个例子来说明,无非是他们缺少的是,用足够的气力,去充当本民族文化的主人,而宁愿甘做它们的奴隶.因此上,他们就根本谈不上,艺术与文化的结合,更不要指望他们会用一种行动,来证实作为实践的文化.
《紫气东来》就是基于在这种认识和理念的基础上的实实在在的事物,它让一位古代的智者具有了无比传神的效果,那怕是半眯着眼儿,手上搓悬着佛珠,像是半睡的样子,这时候,假设无人去打扰你的感觉,你绝对不会认为那是假的,因为,你感觉到了他人格之外的事物,他身后的那种力量.也就是,他永远用那一双无边的慧眼盯着你,看着你的一举一动,因为你根本无法躲避他的法眼.这时你不得不佩服古人常说的一句话：“凡吾人之处事,心以为可,心以为是,人虽不在,神已知之矣.吾人处事,心以为不可,心以为非,人虽不知,神已知之矣.吾心即神,心不可欺,神亦不可欺.”
当你细细地品尝过这些作品以后,你像是被初夏的晚风浸润过了一般,自己与周遭的景致完全融到一幅神秘的画里,使得你整个身子像是被粘住了,一动不动.这个时候,有人会想,那是人被心凝结了,还是心被人凝结了,任凭着心的呼吸,望着人与心一同成长.假设有一只硕大的手,将这画和画中的人一同抓起来,我想那定是凝结的魂灵.
（作者单位：湖南师范大学美术学院）
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