《韩国电影流感的他者和归途重释》
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“新冠肺炎”疫情爆发,整个世界被猝不及防地抛入极度危机状态,灾难再来.作为一种电影类型,灾难电影总能唤起恐惧与震撼,瘟疫电影则因题材的特殊性而冲击尤甚.灾难从来就有,但灾难电影所体现的人类对灾难与受难的反思却具有现代性,或者说,我们对灾难电影的解读有必要将其置于人类社会发展的现代性境遇之中,才能更深刻地理解其批判立场,才能为当下正在遭遇共同危机的人们提供更充沛的思想资源.
人类生存的现代性境遇与现代化过程密不可分,工业化、城市化、世俗化、科层化、民族国家发展等,都作为现代化的诸种指标,合力为人们构建一套崭新高效的政治、经济与社会秩序.当这种秩序被灾难打破,人们以及人们所引以为傲的现代社会系统便显示出被隐藏了的狰狞.优秀的灾难电影,能体现出揭示这些狰狞的勇气以及反思它的建设性价值.选择重观2013年上映的韩国疫情电影《流感》,不仅因为影片反映的灾难题材在性质上与当前人类共同面对的新型病毒疫情有相似之处,更因为影片所揭示的人在现代性境遇中随时可能面临的“他者化”危险,留给我们严肃又亟迫的命题也如出一辙.
一、病毒的另一种结果：“他者”
韩国盆塘,一个距首都首尔15公里、有47万市民的普通城市,在突然降临的新型流感病毒H5N1的袭击下迅速被抛离正常的生活轨道——准备吃午餐的幼儿园小朋友突然昏迷倒地,公交车里的乘客几声咳嗽之后口中鲜血喷涌,皮肤布满红斑的高热病人挤满了中心医院.全市医疗系统处于崩溃边缘,医生们惊恐万分手足无措等这是电影《流感》疫情叙事的起笔.随着大量病人痛苦地死去,恐慌便是人们的本能反应;混乱,作为秩序的对立面,立刻接管了整个城市.
除了“危机（疫情）爆发—拯救—危机解除（拯救成功）”这一灾难叙事的原型模式外,如果我们对文本更细致地分析便会发现,影片中潜在埋伏着另一条线索以及这条线索的演进过程,那就是与病毒流行同时生成的“他者”以及“他者”的不断普遍化过程.
“他者”是“我们”的对立面.宗教时代的语境中往往用“异端”来指称“他者”,人们会自觉与其保持距离并发自内心地诅咒他们;在文明演化的语境中,“他者”被定义或想象为野蛮人或者未经文化开化的人,他们是文明社会潜在的敌人或者是应该向文明社会表示臣服的殖民统领的对象,比如在好莱坞几乎所有的西部片中,印第安人都被演绎为残暴的、野蛮的人.[1]鲍曼在现代性的语境中也使用“他者”一词,认为流动的社会中那些“陌生的、不同的、不确定的、可怀疑的”秩序的破坏者,都是“他者”,而“他者”是一切社会恐惧的来源或原型.[2]对“他者”进行命名或认定,是人们在心理和行为层面人为主动设置的区隔,将“他者”与“我们”区分开来甚至将“他者”驱逐出去的目的,主要是为了达成现代社会治理的核心目标——建立并维持秩序.
《流感》里有一个最原始也最明显的“他者”,一个来自东南亚某国的病毒携带者、一批偷渡客中唯一的幸存者——孟瑟.孟瑟可以被视为一个“入侵的他者”,或者说是一个闯入者,“从叙事角度而言,他者对电影领域的入侵是所有这些故事中真正的干扰性因素.由入侵开始,会接连引发许多灾难性和悲剧性的波折”[3].孟瑟的确引发了灾难和悲剧,所有人都在寻找他并希望用对自身有利的方式处置他.有人想要杀了他报仇,有人想要利用他体内的抗体,有人却只是想给挨饿的他送去面包.疫情主题中的闯入者最大的特殊性在于,闯入者所携带的病毒也一并闯入并迅速蔓延,同时这也是瘟疫不同于其他灾难的根本特点,即瘟疫导致的灾难具有蔓延性和扩张性.因此,承受疫情灾难时人们不得不面对更紧迫的时间压力和可能会无限弥漫的空间压力,恐惧与不确定性数倍于其他.
随着病毒流行,“他者”也逐渐蔓延扩散或者说在不断普遍化.在传染性极强却又没有有效药物和抗体疫苗对付病毒的时候,受感染者首先被视为异类,甚至会直接被视为病毒本身.影片中,感染者受到了粗暴甚至残忍的对待——被集中在一起隔离任由疫情扩散加剧、不提供任何医疗救助、缺少必需的日常生活资料连水都觉得不必提供了.病死者尸体成堆地放置在一起焚烧处理,甚至有人在一息尚存之时就已被裹在塑料袋中拖走抛弃.当有人对管控者提出“这里没有水也没有卫生间,当我们是猪狗吗”的质问时,回答他的是立刻抵在脑门上的.
但瘟疫中“他者”的普遍化并没有到此结束,事实上,除了孟瑟、除了感染者之后,所有盆塘的市民都被盆塘以外的人视为“他者”.負责疫情控制的最高指挥者对盆塘下达封锁令、断网令,直至在最后情形逐渐走向失控时下达了越界射杀令,这些命令的合理性依据就是他手里拿到的民调数据：数据显示,全国支持封锁和放弃这座被病毒污染了的城市的民众,从最初的30%飙升至95%.换言之,正是这95%的民众对盆塘市民下达了射杀令.
因此,当我们讨论到底谁是“他者”的时候,会发现在这场瘟疫灾难中被视为他者的对象不断在扩大和普遍化：从最初作为“入侵者”的他者——孟瑟,到作为“病毒”的他者——感染者,再到作为“秩序破坏者”的他者——所有盆塘市民,直至影片最后美方与联合国代表所隐晦指涉的他者——整个韩国人民等他者的范围随着病毒流行不断扩大,也暗示了一个现代社会不断全球化后的疾病样本.同时,对“谁是他者”的剖析还揭示出一个结论,那就是“他者”身份并不是固定的,所有对现代社会秩序构成威胁或侵犯的人都会立刻被视为他者.从这个角度来看,每个人都有可能在某种原因下被“我们”视为对立的存在,并被不同程度的“污名化”.①所有我们也可以发现,对传染性疾病的现代认识总是很容易与特定区域或特定种族民族联系在一起并将他们视为群体性的、种族性的他者,从而形成世界范围内更广泛更尖锐的对抗.
二、终极“他者”：他者化了的自然与被搁置的道德
德国社会学家乌尔里希·贝克提出的风险社会,是对现代社会现代性洞察与反思的新维度,他认为现代社会充斥着各种由自身制造的风险并不断威胁人类生存,[4]这种洞察既极具启发又令人沮丧.的确,人们在现代风险社会所承受的种种灾难,除了少数由于完全的自然因素外,更多的灾难在其发生的过程中总能找到个人的、组织的或制度的诱发性原因,比如生态危机、环境恶化、病毒流行、战争或各种类型的崩溃等等.瘟疫爆发的具体情境里必然有人与自然的关系问题需要深究,和现代人类与自然相处的方式密切相关.
在参见欧文·戈夫曼在《污名：受损身份管理札记》中对三种污名化（stigma）类型的描述,分别是身体残疾的污名、个体特征的污名,以及对某家庭、部落或群体中的所有成员进行无差别的污名与身份攻击.现代化语境中,自然已经不是一种纯粹自由自在的存在,它伴随着启蒙时代以来的人的主体性的强化而不断对象化和他者化.现代科学与技术演进的主要目标在于征服自然,以服从和实现人类最伟大的抱负,科学的这种工具性意义就在于它允许人类这种工具的持有者根据自身的愿望和计划改造自然和现实.人们在现代科学的支持下不断尝试控制与管理自然,希望自然在人面前变得柔顺与驯服,“大自然渐渐地成了某种从属于人类意志和理性的东西——即有目的的行动的被动客体,自身无意义因而等待吸纳它的人类主体注入意义的客体.”[5]因此,当自然被看成是“无目的和无意义之物的代名词”,弃绝了自身内在的完整性和意义之后,自然就成为了人类放肆行为的柔顺对象;而自然中那些不符合人类意志或人类对目的与意义设定的内容,就变成了不需要存在的“弃物”遭到人类无情对待.自然就被他者化了和对象化了,被视为具有意志力的人类主体的对立面.
这种将自然他者化的认识立场,以及人类越来越膨胀的自信,客观上也为人类带来了许多前所未有的灾难包括瘟疫.《传染病》《感染列岛》《极度恐慌》等疫情电影,与影片《流感》相似之处在于,都显示了人对自然的轻蔑和不以为然.比如滥用对自然资源所导致的生态危机,对自然状态的肆意无视造成的环境污染,对技术使用的无边界推进造成的困境甚至生命威胁,对自然界其他生物的完全功利化对待造成的细菌或病毒变异引祸于人等每当灾难降临、人们面临自然的反抗和惩罚时,反思的声音就会响起,而当灾难过去重返秩序之时,这种将自然他者化的主体性逻辑便又顽强地重返人类意识中心.
“他者”演进的极端结果,除了他者化了的自然以外,还衍生出更具摧毁性的道德冷漠或者称为道德立场搁置,这种结果尤其集中地体现在现代社会治理的体系性运行过程中.很多灾难电影尤其是韩国灾难电影,都表现出对政府机构运行的批评立场,政治家们的政治正确式的决策与官僚行政系统的机械落实,也是电影《流感》反思的对象.影片里,议员对待疫情与死亡人数无动于衷的态度、负责维持秩序的毫不犹豫抡起的警棍、执行指令的指挥官面无表情下达的射击命令等镜头令人心惊,但我们深知,绝不能把镜头里呈现出道德冷漠的原因仅仅归咎于个体的麻木或沦丧,它是现代行政体系的设计要求和运行结果.
鲍曼对现代行政治理体系中的道德冷漠现象分析非常深刻,他认为现代官僚体系背景下行政行为的一个后果就是管理对象的“非人化”,即作为行政行为的对象,人被简化为失去独特性和质的规定性的“量度”或者被高度抽象化为数据.而一旦体系内所执行的任务中的人被有效地对象化或者说非人化,那么,这些人就会被带着道德冷漠的眼光看待.更重要的是,现代官僚体系设计将道德评价外在于行政行为本身,科层化的、专业化的和程序化的行政机制抑制了道德意义的发挥,“随着大多数具有社会意义的行为得到了一长串复杂的因果和功能依赖关系的,道德困境消失在视野之中,而做进一步检审和有意识道德选择的机会也就越来越少了.”[6]正是如此,电影《流感》对由于疫情而不断诞生的不同类型的“他者”的现代性处理过程中,道德冷漠随处可见且贯彻始终;也正是因此,“他者”的回归之路更艰辛而漫长.
三、艰难的回归：界线与暴力的隐喻
电影《流感》的情节,发生在一条的隔离界线两端.一端是感到被抛弃从而绝望的盆塘市民,想要突破隔离与封锁寻求生机;另一端是荷实弹的军队与,受命时刻准备向任何越过封锁界线的人进行射击.极具冲突性和戏剧张力的情节设计,是隔离界线被一个无论如何都要奔向母亲怀抱的孩子跨越,亲人、射击手、指挥官乃至总统等各种角色和立场在这个场景中斗争,界线和暴力更是淋漓尽致地在此显示了它们的隐喻功能.
无论是界线还是暴力,都可以视为“他者”在回归或被认同之路上的障碍.界线作为符号,其所指直接指向区隔和划分,界线的两边就意味不同,意味着“我们与他们”“合法与非法”“有效与无效”間的对抗.与界线具有同样意义所指的,还包括影片中超市用于关禁购物者出逃的卷闸门、隔离场所设置的哨卡和警戒线等,这种对空间的人为分割,有效规定的则是人们的心理认知与行为边界.
那么,如何处理越界?
日常的越界行为可能会受到不同形式的规劝、阻止或一定程度的惩罚,但总体以温和的面貌体现;但危机环境不同,现代社会处理重大危机和风险、阻止“他者”或其他因素对秩序破坏的最极端方式,仍然是暴力.因此,灾难影片中也总是充斥着暴力.
现代文明总带给人们温和的或非暴力的幻觉,之所以称之为幻觉,是因为暴力并非在现代文明社会消失,而是被转移至不易察觉的领域,它在与日常事务无关的情况下反而更加集中了.正如安东尼·吉登斯反复强调的,将暴力从文明社会种消除,一直与社会之间的交换和社会内部秩序重构密切相关,也与武器的技术与管理密切相关.①埃利亚斯更是直接揭示了日常中消失的暴力的秘密,他认为,现代社会中将暴力从日常生活中消除,实际上导致的结果是暴力在社会系统新的位置上的资源重组.日常生活的领域受暴力的影响相对比较小,这恰恰是因为身体暴力潜藏在某处——数量之大使它们有效地脱离了社会普通成员的控制,也赋予了它不可抵挡的力量以镇压未经授权而爆发的暴力.[7]因此我们可以看到,被隐匿和转移的暴力会在灾难和动乱中被集中释放,他者在回归和获得认同的过程中的所有越界行为,均会受到直接的、暴力的压制.影片里呈现出的他者的抵抗和遭遇的暴力压制,不能仅仅理解为叙事层面的戏剧性需求或艺术层面的美学类型制造,它根本上是对现代社会秩序中权力分布的视觉表述.
在界线与暴力的双重规范下,瘟疫里生成的“他者”们会以什么样的路径被接纳或重新接纳为“我们”,是影片的终极追问.
结语：“共同体”的救赎
无论从那个角度分析,影片《流感》的叙事线索都绕不开一个爱情故事,故事变得复杂是因为爱情发生在瘟疫爆发蔓延的特殊時空,它经受的考验和挑战是生死.在疫情从爆发到平息的线性结构之上,叠加附着了“爱情萌生—为爱拯救—获得爱情”的同构性叙事,也叠加附着了“他者化—对抗与镇压—回归与认同”的潜层视角.
影片中的男主与女主因疫情发生前的一次救助事件产生交集并心生爱意,在随后而来的灾难中成为相互拯救的爱人,也一起不惜一切共同拯救已经被感染的女主的孩子.但这种拯救与好莱坞式的英雄主义立场非常不同,尽管过程中仍然体现了巨大的勇气、力量和自我牺牲,动机却不是完全利他的英雄主义动机.影片中的拯救,基于“共同体”信念之上,哪怕 这种共同体小到只有二个人,也坚持不能将其中的任何一个成员他者化或者放弃.当然,影片中的共同体在最后也被扩展到所有之前被他者化了的盆塘市民,总统最后一句“他们也是我们的人民”,召唤了他们的回归.
人类生活中的“共同体”信念其实并不陌生,哪怕是最原始的共同体,其最重要的共识是内部无条件的认同与情感力量的持续维系.不接受区隔和他者化的、命运与共的“共同体”信念,原始于血缘和家庭这一社会基本单元,延伸于一定范围的情感和社会关系,在现代社会不断被激发承担社会功能并在全球化基础上更进一步扩展为具有世界主义价值的政治理念.
我们现在重申共同体,并不仅因为影片昭示出了一种接纳和认同他者的有效路径,更感慨于当下全球面临的新疫情考验.人类或者国家正站在一个决定性的关键时刻,在这个关键时刻中如何反应和决断,是不断强化“他者”视角还是不断建构“共同体”信念,可能直接影响和塑造着人类未来的命运.
当然,共同体建构可以有两种方向,一种是内向化的、小型共同体如家庭、社区,其二是外向的、包容的共同体如人类命运共同体.无论那种趋向,共同体信念所内涵的接纳与认同、凝聚与意义指向,均可被用于抵抗他者化的对抗与分离;或者,还可尝试回答一个更为宏大的问题,疫情之中以及疫情之后,我们如何重新建立某种新的世界团结?
参考文献：
[1][3][法]雷吉斯·迪布瓦.好莱坞：电影与意识形态[M].李丹丹,李昕晖,译.北京：商务印书馆,2014：128,130.
[2][5][英]齐格蒙特·鲍曼.现代性与矛盾性[M].邵迎生,译.北京：商务印书馆,2003：11,60.
[4][德]乌尔里希·贝克.风险社会[M].何博闻,译.南京：译林出版社,2004.
[6][英]齐格蒙·鲍曼.现代性与大屠杀[M].杨渝东,史建华,译.南京：译林出版社,2016：35.
[7]Norbert Elias,The Civilising Process：State Formation and Civilization,trans. Edmund Jephcott,Oxf ord：Basic Blackwell,1982：238.
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