音乐课题论文范文参考 音乐课题毕业论文范文[精选]有关写作资料

目录

1. 第一篇音乐课题论文范文参考：我国中小学音乐校本课程开发研究
2. 第二篇音乐课题论文样文：音乐教育哲学的审美范式与实践范式
3. 第三篇音乐课题论文范文模板：唐代涉乐诗研究
4. 第四篇音乐课题论文范例：巍山彝族打歌研究
5. 第五篇音乐课题论文范文格式：地方院校音乐专业教育中的乡土音乐文化传承研究

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第一篇音乐课题论文范文参考：我国中小学音乐校本课程开发研究

校本课程开发是一种与国家课程开发相对应的课程开发模式.音乐校本课程开发是校本课程开发的一种学科呈现形式,它是以满足学生的特殊音乐学习需求为着眼点,以学校可利用音乐课程资源为立足点,以实现学校音乐教育特色化的目标为出发点来进行课程开发活动.

随着我国“*课程管理”政策的出台和新课程改革的深入,音乐校本课程开发作为一种以校为本的学科课程开发正在我国基础音乐教育领域逐步展开.本文对我国中小学音乐校本课程开发的理论与实践进行研究,旨在澄清音乐校本课程开发过程中的相关理论问题,并通过对我国中小学音乐校本课程开发实践的实证研究,总结实践经验,以纠正音乐校本课程开发实践中存在的偏差,使音乐校本课程开发在我国中小学得以良性发展.

本研究主要从理论与实践两个部分展开：在理论上,对音乐校本课程开发的基础理论和技术问题进行论述,内容包括音乐校本课程开发的理论与现实基础；音乐校本课程开发的取向、类型与活动方式；音乐校本课程开发的操作技术：音乐校本课程开发中的课程资源问题.在实践上,对我国中小学音乐校本课程开发进行实证研究,内容包括对我国中小学音乐校本课程开发现状展开调查和实验研究；并以厦门第二实验小学开发的音乐校本课程《闽南民间音乐》为个案,对其开发过程及其成果展开分析,以总结、推广其成功经验.

第二篇音乐课题论文样文：音乐教育哲学的审美范式与实践范式

本文论述的音乐教育哲学的审美范式和实践范式都是在美国乃至北美产生、发展起来的.审美音乐教育哲学是在20世纪50、60年*展起来以统一音乐教育行为与思想的音乐教育哲学.它的出现与当时美国的社会经济、文化背景和教育现状紧密相联.贝内特·,雷默的著作《音乐教育的哲学》的三个版本(1970、1989、2003)代表着审美音乐教育哲学发展的三个阶段,他提出的“音乐教育即审美教育”的概念是20世纪70-90年代美国音乐教育的纲领性概念.

审美音乐教育哲学从18世纪美学出发,强调音乐作为一门独特的、超验的艺术,是审美的客体,音乐教育的目标是通过发展学生对音乐作品的审美品质的感知能力,从而获得审美经验,因此特别强调听赏在教育实践中的应用.它的观点在20世纪80年代末90年代初遭到激烈的批判,并最终导致了实践音乐教育哲学在90年代中期的出现.

实践音乐教育哲学以亚里士多德的实践论为基础,强调音乐是人类多样性的实践,因此它的理论基础不再是纯粹的美学,而是融合了多种学科的理论,尤其体现了音乐人类学的视角.它认为音乐教育的主要任务就是丰富学生的音乐经验,它远比审美经验宽广,并与学生的日常经验、生活体验相关联,而表演是它的最佳途径.实践音乐教育哲学的出现,结束了审美音乐教育哲学作为音乐教育的唯一哲学的局面,同时也拓展了音乐和音乐教育研究的空间和视野,对音乐和音乐教育的本质做出了更加多元化的解读,也更突出了实施多元文化音乐教育的重要性和必要性.戴维·,埃里奥特的著作《关注音乐实践》是实践音乐教育哲学出现的标志.

两种范式之间的根本不同在于它们对音乐及音乐教育的本质的不同解读.在不断的理论争鸣和发展中,目前,北美音乐教育哲学研究已经具备作为一门独立学科的特征,拥有专门的研究团体和专业刊物.同时,这两种范式都面临着来自内外部的挑战,因此,还需要更深入的理论研究和实践探索.音乐教育哲学研究已经呈现出国际化的局面,并将走向一个更加开放的以音乐文化为基础的未来.

第三篇音乐课题论文范文模板：唐代涉乐诗研究

论文分四章,加上绪论和结语共计六部分组成.绪论中对唐代涉乐诗的概念及其相关指称的认知界定,进行了理性的梳理,最后一节对本选题研究的历史、现状进行了综述、考察,进而在总体上申述了该论题展开研究的现实意义和理论价值.

论文依次从进入唐诗的丝弦乐、管吹乐、击打乐和多种歌唱体式,进行了历史的、美学的考索探究,结合笔者的感悟、认知给出识见,得出结论,以求符契历史的真实,合乎美学的规律、法则.

第一章：乐音之弦对心灵的撩拨——进入唐诗的丝弦乐.本章选取唐诗歌咏较多的琴、琵琶、瑟、筝、箜篌等,结合具体文本分别进行论述,其所歌咏的丝弦,或写形制,或摹声韵,或赏艺人艺技,或之于其演奏效果从授受双方进行铺陈描写.境由诗传,艺得诗证,技获诗记.涉丝弦乐诗所传达出的乐音,之于人们心灵的撩拨、震颤将因诗的定型记录,会世世代代得以流传,鼓舞、激动着千载而下的心灵.

琴乃我国传统古老的弹弦乐器,“众器之中,琴德最优”（嵇康语）到唐代琴乐所表达的“志在高山”“志在流水”的情操、意境,仍为唐人所钟爱,有诸多诗人歌颂、称誉琴乐、琴诗“足可歔欷,震荡心神”的音乐力量.然而琴至开元、天宝年间遭受冷遇,尤不为唐玄宗所不喜,不仅口称“酷不好琴”,且将其逐出皇家乐苑.对此诗人通过自己的诗篇,委婉地表达了不满,甚或抨击,诸如“古调虽自爱,今人多不弹”（刘长卿）；“所弹非新声,俗耳安肯听”（司马礼）；“废弃来已久,遗响尚泠泠.不辞为君弹,纵弹人不听,何物使之然,羌笛与秦筝”（白居易）,锋芒所向,不言而喻.因而自明皇以后,琴归林泉,一些著名的琴师、琴曲出自民间,出自佛门道观,而且产生了为数众多的优美诗篇,诗家层出不穷.琴技琴艺得到出乎意想的发展,诗歌的传达表现也达到了空前的高度.

琵琶在唐的境遇则好多了,从李世民的“深悦之”到生活的各级层面都可见到琵琶的身影,皇家民间,举凡庙堂筳宴、征伐侑酒、前线边塞、饯行送别、教坊梨园、水浦江头、舟船途次等等,均能见其形,聆其声.盛唐以来,琵琶进行改制,扩大了音域,改拨弹为手弹,更大大提高了其表现力,在为军旅壮行弹奏中,寄托着别一类情怀.唐代边塞诗是唐诗的大宗,琵琶加入其列,诗里琴声,传达出一种之于战事、征程的即时摹写和历史感悟,同时也对边愁、戎苦等进行真切传神的描写,格调雄浑悲壮,意态绝健,音节高亮,情思悱恻,让人百读不厌.

琵琶的弦外之音,理解、表现最深切者莫过于诗人.琵琶诗的人情之慰,最典型、最获人、最少争议的当属白居易的《琵琶行》,其传世警世的奥秘所在,首先是诗人之于社会生态的高妙把握,这自然是一种艺术的把握,另外,诗人之于琵琶之艺的会心、洞彻,亦非常人能及,绘其声,绘其色,传唱千古,引起关注度之高,也是难能企及的,因而对其的诠解训释仍在进行,这从接受的一面审视,正好是作品成功的佐证,不是佳构,无人置喙.

来自西域的胡琵琶,成为唐代宫廷贵胄、名人高士娱乐生活的重要角色,既产生了贺怀智、段师、李管儿、康昆仑、曹刚等一大批演奏家,也生成了诸多歌咏琵琶的优美诗篇,作为即时现场的历史记录,诗人所记,精准可宝.

瑟之称名,最早见于《诗经》,常琴瑟并举,“琴瑟和鸣”、“琴瑟击鼓”,用以伴奏,传达某种曲意,到后来又生出许多典实典故,湘灵鼓瑟、减弦张弦等,都有动人的传说故事,但瑟在唐代不甚显豁,咏瑟诗亦不繁盛,“感君拂拭遗音在,更奏新声明月天”（李益）其价值所在即其“琴瑟和谐”,且能翻转新声.筝似与瑟有着血肉相连的历史渊源,传流于今益见其神韵.箜篌,是唐代盛行的弹拨乐器.因几个著名诗人的诗咏诗赞,人们得以见识一位唐代国手——李供奉,李凭,她不仅才艺精绝,姿容亦美,顾况诗说：“光照手,实可憎,只照箜篌弦上手,不照箜篌声里能”.诗人的遗憾,是真正的遗憾,其“声里能”,只能透过诗句在艺术的想像里去完成它.

第二章：鼓吹之声对于精神的振拔、抚慰——进入唐诗的管吹乐.唐代的管吹乐器品类亦多,计有笛、箎、箫、筚篥、笙、贝、叶、笳、角等,本章择取原则与前同.

笛声悠远,唐代又添羌笛,两相混杂,其声遍被唐域,诗人因吹笛、闻笛而激发的情感,往往自然而然地诉诸诗歌,随着即兴、即闻寄寓着复杂美妙的心地感悟.因其独立、简易而便于携带、吹奏、欣赏具有相当广泛的普遍性.在边塞军旅由笛而生的诗作浩如烟海,名作精品俯拾可得,宋之问的《笛》,王昌龄的《江上闻笛》,李白的《清溪半夜闻笛》和《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》,高适《塞上听吹笛》等,或抒发雄心壮志,或传达关山之苦.此中最为精绝的乃是王之涣的《凉州词》,意沉而调响,满目征人苦情,妙在含而不露.

亦有大量咏笛诗描摹了别离感,惹起了故园情,此类诗写得摇曳多姿,美不胜收.诸如李白的《春夜洛阳闻笛》；刘长卿《听笛歌留别郑协律》；杜甫《吹笛》；李益《夜上受降城》；施肩吾《夜笛词》；张祜《李谟笛》；韦庄《村笛》；王昌龄《古从军行七首》；王维的《陇头吟》等,都将唐时幽远明亮的笛韵传送至今.其中郑谷的《淮上与友人别》所飘逸的笛声,更属千古绝响.

笙诗,胡笳诗因实际演奏畅行于唐代,关于笙、胡笳的艺术传达则与唐代的实际生活紧密地连结在一起.“凤吹”喻指吹笙,笙簧排列如凤翅,故称笙作凤笙.“怅望银河吹玉笙,楼寒院冷接平明”.有诸多论者称笙乐宜于寒氛,让人不得不省：“桂酒寒无醉,银笙冻不流”（李群玉）；“月榭故香因雨发,风帘残烛隔霜清”.（李商隐）,人们在评价李诗时有悟语在：“谓其入道,不如适人”,在那个年代似霹雳语,振聋发聩!诗人的现实感及评论者颇具人情、人性的断语,让人之于文学的隔代信赖,凭添鼓舞.

胡笳本出西域、塞北,其所牵动的情绪,足使汉魏振颤.唐代的胡笳诗之所以动人心魄,亦与当年蔡琰的《胡笳十八拍》有关不可割舍的联系.悲凉凄厉的胡笳声,不只汉人惊魂,胡人亦觉震颤,这正好说明音乐自身的力量,亦从另一角度证明唐人之于文学艺术真正的包容.

角诗、筚篥诗振奋了军情,亦惹足了乡念：“胡儿吹角汉城头,月皎霜寒大漠秋.三奏未终天便晓,何人不起望乡愁”.（武元衡）.筚篥,又称觱篥,“本龟兹国乐也,亦曰悲篥,有类于笳”（段安节语）,“何事霜天月满空,鹂雏百啭向春风.邻家思妇更长短,杨柳如丝在管中”.（刘商）夜闻邻管,霜月满空,管声传来却似幼鹂白啭,唤来阵阵春风,管奏偌多美妙!“并揭声犹远,深含曲未央”（张祜）；“晓蝉呜咽暮莺愁,言语殷勤十指头”（薛涛）；“浩然纤指都揭血,日暖碧霄无片云”（李商隐）,都将筚篥本调低沉悲咽之表现情态,以各各不同的气象用语言表达出来,悲咽激起诗情,诗又给予审美的照拂.

第三章：击打乐之于身心的撞击、震撼——进入唐诗的敲击乐.唐诗所及敲击乐名目丰赡,计有节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓（楷鼓）、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鼗鼓、桴鼓、槃鞞、铙鼓、王鼓、铜鼓以及鼓吹乐所用的另一些鼓种.还有方响、钟、钲、铎、铙、铃、拔、磐、拍板等击打乐器.在大量的鼓阵中,鼓诗、羯鼓诗所占比例为重.早在《诗经》里,就已录其形,喻其声、传其神,这些传统汉乐器在唐代的庙堂、军旅、音乐文化生活中,同样扮演着重要角色.其中的桴鼓乃报警告急之鼓.此中的画鼓,则用于歌舞场景：“尝闻画鼓动欢情,乃送离人恨鼓声.两杖一挥行缆解,暮天空使别魂惊”（李郢）,情是常情,原本策动欢情的画鼓,临离别之境,竟也“恨”起它的声响来,常情常常引动非常之情怀.古代城市早晚击鼓,以报晓警暮.此中鼙鼓,乃军鼓,此鼓之喧响,不仅要了杨贵妃的命,也使得大唐从此开始了真正的衰落.鼓中的官衔鼓、乐中鼓、大鼓等在市井生活中都有其重要作用,咏鼓的诗篇至今激人精神,动人心旌.而鼓中之羯鼓,被唐明皇认作“八域领神”,其基本品格,实属皇家之乐.

方响,到唐代已可独奏,亦可伴奏,其乐声铿锵清越.唐诗歌咏方响者,甚多.其“丁东”之声,乃金声玉振,声声击打着人们,尤其是旅人的愁心.磬亦是汉家古代击敲乐器.到唐代有了泗滨石、华原石的争议计较,实则代表两种不同的音乐世界观,其所传达的内心世界殊耐人寻味,同时表现出颇高的音乐审美情趣,孔老夫子是其中的光辉代表,光耀至唐依然.

第四章：唱响唱彻心底的宇宙——进入唐诗的歌唱.这一章该是大事铺张,详尽论述的一章,所谓唐代涉乐诗,本质本色的应该此章.诗与歌的关系辩白,到唐代因其诗歌创作已达到前所未有的高度,诗家名流辈出,诗作浩如瀚海,人们见到诗歌创作的现实,理论的争较相对黯弱,可歌唱的,无声的诗,都大量地产生存在,倒是唐以后的诸多文论诗品仍在讨论这个话题.“作诗未有不歌者”,其五、七言绝句都是可以播于乐章歌唱的,佳制历历,可审视本章论列.

除“绝句”外,以词、曲、歌、调、谣而名之的诗篇,均属可歌之列.有诸多律诗、甚或长篇巨制亦属可被之管弦,付诸歌咏的唱词.本章选择的证例亦多,此中的《春江花月夜》、《锦瑟》之类,具有相当的代表意义.

结语部分概括为三：其一,本论题以唐代涉乐诗名之,最终所计较,所阐发的仍是诗心的考量.第二,唐诗是一座艺术的宝库,不管如何分类,无论从何入手研讨,唯因唐诗文本的典型性、丰富性、使理论的表述相形见绌,它使唐诗的种种转化为艺术的无尽言说,这是一个没有终点的判断,研究到底,它只是“卒章显其志”的结语,而终不能妄作“结论”.第三,论文的最后一章,实质上还是文本、词采的计较,依据诗的前世今生,诗所要求的始终是诗心追究.它产生之初的本质属性——音乐性,不仅易其流传,亦增加了语言的自身的力量.唐诗已是中国诗歌的巅峰,而内中的涉乐诗,更精微、更完美地表达着诗的本质特性,故成为寿世之作.

第四篇音乐课题论文范例：巍山彝族打歌研究

联合国教科文组织通过的世界性文件《保护非物质文化遗产公约》指出,非物质文化遗产指被各群体、因体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识、技能及其他有关的工具、实物、工艺品和文化场所.从这个定义考察,无论作为表演艺术、抑或作为一种文化表现形式,集歌、舞、乐三位一体的综合艺术和作为承载众多历史信息与文化内涵的活态文化形式,巍山彝族打歌都是具有杰出价值的、典型的非物质文化遗产.

公元前七世纪开始从甘肃、青海等西北大地南下的古老氐羌部落,到达四川、贵州、云南后,与当地古老的土著部落融合衍生形成的彝族,历经数千年历史发展,生存繁衍于祖国大西南的云南、四川、贵州、广西和东南亚缅甸、老挝、越南等广阔的地域环境中,成为一个重要的世界性民族.即使到了二十世纪,彝族仍保留了各种社会发展形态,留下了多种文化形式与丰富多样的文化遗产.云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县,作为彝族祖先创立的显赫一时的少数民族地方政权南诏的发源地和故地,地理区位突出,生态环境优美,自然资源丰富,保留有珍贵的南诏文化、道教文化、土主文化、民族文化,为彝族打歌创造了良好的自然生态与人文生态,促进了彝族打歌这种文化艺术形式较好地得到生成发展与传承传播,成为山花烂漫的彝族打歌中的一支绚丽多彩的奇葩.

巍山彝族打歌的典型性与杰出性,在于其悠久的历史、完整的结构、丰后的内涵、多重的功能和珍贵的价值等.从区域类型上说,有东山打歌、马鞍山打歌、五印打歌、青华打歌、巍宝山打歌、西山打歌等类型；从形态类型上,可分为节庆打歌、祭祀打歌、庙会打歌、家庭喜庆打歌、丧葬打歌等类型；而从本体结构上看,打歌从诞生开始逐步发展成为一种集歌、舞、乐三位一体的综合艺术,音乐、歌词、舞蹈较为成熟完善,形成固定的形式,并不断创新变化.因而,巍山彝族打歌具有文化的反映性与继承性、地域性、民族性、艺术形式的综合性、非物质文化遗产属性等特征,具有传承传播、教化、聚合、娱乐、审美等多重功能和艺术、科学研究、族群认同、旅游资源等重要价值.

巍山彝族打歌通过数千年发展,形成了家庭、社会、学校、传承人、物体等多种传承方式和完善的传承机制,具备了完备的传承场域.但巍山彝族打歌传承发展同时面临着严重的现代困境,需要进一步做好抢救、保护、传承与开发、利用等工作.笔者通过研究,提出了巍山彝族打歌保护需要坚持的原真性、完整性、科学性、发展性等的重要原则和保护、开发、利用的具体方式,对巍山彝族打歌的传承发展和保护利用有一定的价值与意义,同时为人类繁多的非物质文化遗产保护提供了一种可行的案例.

第五篇音乐课题论文范文格式：地方院校音乐专业教育中的乡土音乐文化传承研究

从21世纪初开始,受高校扩招政策的影响,我国地方院校音乐专业教育发展迅猛,招生人数成倍增长.在这快速发展的过程中,却越来越暴露出办学没有特色,音乐人才培养同质化等一系列问题；同时,面对地方院校其它专业在服务地方的过程中逐渐找准定位并发展壮大,地方院校音乐专业教育应该如何服务于地方如何为地方培养音乐人才而我国在经济高速发展,城镇化步伐逐年加快的过程中,农村生态环境与人文环境却日益受到破坏,我国丰富的乡土音乐文化在自然的传承中岌岌可危；我国中小学音乐教育在新课改以后,虽增加了乡土音乐文化课程内容,但由于乡土音乐中小学师资的缺乏,在实际的教学中仍然无法进行有效的乡土音乐文化课程实施.因此,不管从自身发展的角度,还是从地方院校音乐专业教育的办学定位,或是作为大学应有的文化传承之责,地方院校音乐专业教育都应该而且必须承担起乡土音乐文化传承之责.本研究的基本思路是,考察地方院校音乐专业教育中乡土音乐文化传承的现状,探究我国地方院校音乐专业教育传承乡土音乐文化所面临的问题,提出乡土音乐文化课程“融入”的课程选组与教学要求,并对地方院校音乐专业教育传承乡土音乐文化的条件保障进行必要的探讨.基于以上目标,研究中运用了结构功能主义范式,并辅以文献法、田野调查法、比较法等研究方法.将研究划为以下几个部分：一、对乡土音乐文化传承在大学音乐专业教育中的价值进行了总体论述.按照逻辑顺序分为三节,包括了乡土音乐文化传承与音乐素养的培养；乡土音乐文化传承在大学音乐专业教育体系中的地位；地方院校音乐专业教育在乡土音乐文化传承中的优势.二、对地方院校音乐专业教育传承乡土音乐文化不力的表现,从国家教育政策层面、学校具体实施层面、教师素质观念层面进行了详尽的论述,并从文化自卑心理、高校课程霸权、音乐专业教育的技术化三个方面进行了深入的原因分析.三、对地方院校音乐专业教育中的乡土音乐文化课程“融入”进行了全面的研究.乡土音乐文化课程体系的建立,首先需要进行音乐教育观念的转变,在具体实施中,必须考虑中、西音乐文化的平衡,并形成与乡土音乐文化传承相适应的教学要求.四、对地方院校音乐专业教育中传承乡土音乐文化的条件保障进行了具体可行的探讨,文章认为乡土音乐文化师资是乡土音乐文化课程体系得以有效实施的人才保障,乡土音乐文化基础建设是乡土音乐文化课程得以顺利开展的物资保障,而各级政府的政策支持及其落实是乡土音乐文化课程得以持续进行的政策保障.

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