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文字 邵鲁
1877年爱迪生发明了圆筒留声机.由于发明之初,录音效果差,复制起来也相当麻烦,所以在此后的二十年内,很少有音乐家对录音感兴趣的.十九世纪九十年代初,圆形唱片逐渐代替圆筒作为声音的载体,母盘制作好模具后可以很方便的浇铸拷贝,解决了圆筒复制困难的问题,为录音商业化打开了一条通道,人们也开始越来越认真地看待音乐录音.
最早的录音基本上只能用一种纯“声学”(acoustic)的方式来录制：相对集中的声源通过一个或几个大喇叭来拾取,然后被传送到机器,再通过机械装置将声音的波形刻制在松软的蜡质碟片上面（早先是圆筒）.由于没有任何信号放大的可能,要录制微弱的声波就只能通过把演奏家们的乐器聚集到狭小的空间内,并尽可能贴近喇叭口来实现.这样的方式对于独奏家来说更占优势,因此,现在我们听到的最早的录音基本上都是钢琴,小提琴,独唱.不过千万别小瞧了音乐家们和录音公司的野心,就在声学录音简陋的条件下,他们录制出了完整的交响乐录音甚至完整的歌剧录音.
格吕恩费尔德(1852-1924)
第一个录音的钢琴家
格吕恩费尔德何许人也?已经被人遗忘了o但是在十九世纪后二十年,他是名噪一时的“维也纳宫廷钢琴师”.1852年7月4日,格吕恩费尔德出生于布拉格,父母都是匈牙利人.在柏林师事库拉克之后,1872年来到维也纳,最终成为宫廷钢琴师.在维也纳,据说勃拉姆斯出席过他的音乐会,莱舍蒂斯基是他的朋友,李斯特听完学生弗雷德海姆的一次演奏瓦格纳改编曲后称：“非常棒,完全达到了格吕恩费尔德的水准”.汉斯利克评论他“充分了解如何使维也纳听众着魔的艺术”.阿劳回忆当年的维也纳“埃德温费合尔一一票卖不出去,吉泽金一一票卖不出去,格吕恩费尔德先生倒是满座”.格吕恩费尔德的确是一位钢琴魔术师,有一手让人瞠目结舌的技巧,对音色层次的控制也令人叹为观止.不过受维也纳奢靡风气的影响,他的演奏多少带有些沙龙气息.约瑟夫·霍夫曼曾经评论说：“格吕恩费尔德有着天鹅绒般的触键,但他真正弹得好的只有沙龙音乐.”不过霍夫曼自视甚高,不太看得上同行们,他的话也不能全信.
他在1899年至1914年间录制了不下九十面的78转唱片.不过那个时候一面唱片大约只可以记录四分钟左右的音乐.这张CD转制了二十五面,包括最早录制的格里格抒情小品<,蝴蝶》.除了两首格吕恩费尔德自己改编的施特劳斯圆舞曲之外都是经典小品.肖邦的两首玛祖卡,—首夜曲,三首圆舞曲,勃拉姆斯的几首圆舞曲,格里格的三首小品,舒曼的《梦幻》,都弹得精致,技巧精湛,有品位.最令人印象深刻的是瓦格纳．李斯特的《伊索尔德的爱之死》,充满了歌唱性,有气势,绝不是沙龙钢琴家能有的手段.
录音的效果远比想象的好的多,CD转制非常成功,背景噪音很平稳,钢琴的音色保留得很完整,细腻的音色变化和丰富的表情都被记录了下来.
传奇钢琴录音
格里格、圣-桑、普尼奥,杰梅全部录音和马斯涅、德彪西的录音
把这么多稀有录音集合在这两张CD中,对于音乐爱好者来说绝对是一个福音.除了拜先进的数码转制技术所赐以外,还要特别感谢马斯通先生的精湛转录水平.
这些录音还得从“留声机与打字机公司”(The Gramophoneand Typewriter Company Limited.即HMV的前身）说起.1898年4月留声机公司(The GramophoneCompany Limited.)在伦敦成立,1900年12月拓展了打字机业务变成The Gramophone and TypewriterCompany Limited.,这样在它1907年11月变回The Gramophone CompanyLimited.之前,G&,T存在了近七年的时间.1903年到1904年,G&,T的巴黎分公司分别为格里格、圣．桑、德彪西、普尼奥和杰梅录制了一批唱片.可遗憾的是,可能是马达齿轮的问题,录制的唱片带有奇怪的音调的偏移和严重的嗡声.1905年公司更换设备后,录音又恢复了正常.这件事使乐迷们备受困扰,如此重要的录音就没有救了吗?进入CD时代后,几个历史录音公司转制了这些唱片,但始终未能解决问题,乐迷们不能够享受音乐,而只能将其作为档案保存.终于,马斯通的音响工程顾问迪米特里·安佐斯发明了分析和纠正录音间距畸变专有软件,通过大量细致的工作,解决了这个问题.比较其他公司出品的相同录音,Marston的转录噪音小,钢琴音质饱满清晰. 格里格不仅是一流的作曲家,而且是出色的钢琴家,很受李斯特的赏识.他在1903年访问巴黎时录制了九面唱片（当时的唱片一面大概四分钟左右）,全是作曲家本人的作品,包括《幽默曲》《婚礼进行曲》《蝴蝶》《致春天》《特罗尔德豪根的婚礼日》《回忆》等抒情小品.录音时他的演奏状态非常好,弹得极富趣味,自由节奏用得非常有节制,声部的线条和音乐织体清晰,精致迷人.
乐器演奏用什么录音机:【搞笑】论文范文-阿信-录音室内超小手风琴随性演奏两只老虎
圣．桑是有录音纪录的音乐家中最年长的,他生于1835年,那时肖邦才二十五岁啊.他先在1904年录了九面,五面是独奏,另四面是为女中音梅丽昂艾格隆伴奏.1919年,他又录了四面独奏,三面为小提琴家加布里埃·威利奥伴奏.这些录音也全部都是自己的作品.圣．桑的演奏给人的印象就是什么都快,技巧没得说.比较有意思的是弹自己的《第二钢琴协奏曲》的开头部分加改编,完全不是现在演奏的正常速度,特别自由.小提琴作品《哈瓦内斯》和歌剧《参孙与达丽拉》的咏叹调的录音都是异常珍贵的历史资料,演奏自然流畅.
德彪西不仅是印象派的作曲大师,同时也是古往今来最与众不同的钢琴家,他在1903年为《佩里亚斯与梅丽桑德》首演时的女主角玛丽·加登伴奏的四面唱片绝对是最贵重的录音,包括《佩里亚斯与梅丽桑德》短小的选段,三首“被遗忘的抒情曲”一一《心中泪》《树影》和《绿》.这些录音严格遵守乐谱上的标记,丝毫不自由.《绿》的开头速度比我们今天听到的节奏要快,与再现时的慢速形成鲜明的对比.
普尼奥(Raoul Pugno,1852-1914)和杰梅(Louis-Joseph Diemer, 1842-1919)作为作曲家没有前几位的名气大,但都是法国钢琴学派的泰斗.普尼奥首次公开演奏年仅六岁.在巴黎音乐学院,他是肖邦学生马蒂亚斯的学生.他虽然具有极高的钢琴演奏天赋,但青年时期对钢琴却不感兴趣,而是钟情于教学、管风琴演奏和作曲,直到四十—岁时突然爱上了演奏钢琴,这才恢复音乐会演出.他似乎非常喜欢录音,整天泡在录音室里.他一共录了十,八面唱片,包括斯卡拉蒂、亨德尔、韦伯、肖邦、门德尔松、李斯特的作品.普尼奥的手指特别轻盈灵巧,技巧无比灵活.把李斯特《第十一号匈牙利狂想曲》中的音阶弹得如同刮奏般均匀,令人叹为观止,肖邦的作品在他弹来浑然论文范文,丝毫没有雕琢的痕迹.
杰梅作为法国历史上最著名的钢琴教师培养了一大批钢琴家,最著名的有：科尔托、里斯勒、拉扎尔·莱维、卡扎德絮.他在1904和1906年一共录了七面唱片,其中1904年录制的五面包括迄今为止能听到的最轻巧快速的门德尔松的《纺织歌》和充满诗意的肖邦《降D大调夜曲》.至于他自己的作品《音乐会随想曲》和《音乐会大圆舞曲》（1906年又录了一次）,看标题就知道是炫技的应时之作,在音乐上的意义不大.从这些唱片上可以清楚表明他是法国钢琴学派的杰出代表.
伟大的小提琴家
约阿希姆．萨拉萨蒂、伊萨依等
十九世纪的小提琴家们都遵循着自科莱里以来的传统,既是小提琴家,也是作曲家.帕格尼尼如此,维厄当、维尼亚夫斯墓、约阿希姆、萨拉萨蒂、伊萨依都是如此.往后一些克莱斯勒,海菲兹也作曲或改编一些作品.在这一点上和钢琴家也是一致的.他们的演奏充满了作为作曲家的强烈个性.尽管他们都有一手惊人的技巧,但更吸引我们的还是无与伦比的个人风格.
如果录音技术成熟再早几年,维厄当和维尼亚夫斯基也会被收入这套唱片之中的.这套唱片的珍贵性丝毫不亚于Marston那套传奇钢琴家,真是小提琴历史录音的珍品.第一张包括了三位泰斗级人物一一约阿希姆、萨拉萨蒂和伊萨依.
生于捷克的约阿希姆在八岁那年来到维也纳和约瑟夫·彪姆(Josef Boehm)学习小提琴,翌年即作首次公演,是一位早熟的神童.1843年他进入莱比锡音乐学院,作为院长的门德尔松称他为“上天派来保护我艺术青春的小天使”.1844年在门德尔松的指挥下,约阿希姆在伦敦举行了两场音乐会,演奏贝多芬协奏曲,1845年又在德累斯顿演奏了门德尔松的协奏曲,指挥是舒曼！十六岁他就开始在音乐学院担任教学,同时负责格万特豪斯乐团的论文范文工作.1853年他与舒曼成了知交,认识了青年作曲家勃拉姆斯.1869年他成为柏林音乐学院的院长.接着,他的名气越来越大,不停的忙于演出,教学.他写了不少小提琴曲,包括协奏曲,浪漫曲等,现在经常被演奏的就剩几个为著名协奏曲写的华彩和一些名曲（如勃拉姆斯的匈牙利舞曲）的改编曲了.约阿希姆在1903年留下了五段录音,两首巴赫无伴奏的片断,两首勃拉姆斯的匈牙利舞曲和一首自己的浪漫曲.约阿希姆—直推崇巴赫的无伴奏奏鸣曲与组曲,在推广这套经典曲目上不遗余力.他在晚年还保持着不错的状态,非常沉稳,演奏始终处于理智的控制之下.
萨拉萨蒂正好代表了炫技派.和约阿希姆完全不同,他被称为“花腔艺术表演之王”,是以纯粹技巧使人人迷的演奏家.拉罗、圣一桑和布鲁赫都把自己的作品题献给他.这位西班牙小提琴家似乎天生就会拉琴,十岁时为马德里皇室表演,从王后那里得到一把斯特拉迪瓦里小提琴.1856年在巴黎上了九个月的课就把音乐学院的全部课程学完并获得了_一等奖,十七岁就开始到处公开演出了.萨拉萨蒂的技巧称得上完美无缺,千干净净,演奏无拘无束,流畅而辉煌.他的琴音一点杂质也没有,甜美,饱满.他最擅长表演炫技性作品和他本人的作品——《吉普赛之歌》和《西班牙舞曲》.萨拉萨蒂一共录了九首作品,包括《吉普赛之歌》和两首《西班牙舞曲》在内的七首自己的作品,都拉得放荡不羁.有意思的是在《吉普赛之歌》前半段小提琴演奏结束后萨拉萨蒂说话打断了钢琴的间奏,接着直接转入后半段的炫技中.他还录制了巴赫的第三组曲中的前奏曲,速度是现代演奏家的两倍.改编的肖邦夜曲充满了浪漫风格.从这些唱片中完全感受到他的过人技巧和纯净无瑕的音色,但更可贵的是今天已经绝迹的自由,不羁的无与伦比的个人风格.
生于比利时的伊萨依是法比学派的大家,十六岁时在维尼亚夫斯基班上学了两年,1882年在安东·鲁宾斯坦的建议下到俄罗斯演出取得成功,人们甚至把他与维尼亚夫斯基相提并论.他与德彪西、丹第、圣一桑、弗雷都保持着密切的关系,1886年起他定居布鲁塞尔,定期举办音乐会和教学.伊萨依作为指挥家还留下了一些录音,但作为小提琴家只有在1912年录制了四首作品,其中包括门德尔松的协奏曲第三乐章,为了能压缩在五分钟之内而作了删减,而且演奏的奇快无比.他在当时还保持着不错的状态,维厄当的《小回旋曲》,夏布里埃的《谐谑圆舞曲》和克莱斯勒的《维也纳随想曲》都拉得无比精致.
余下的十三位小提琴家有的如今还是大名鼎鼎,有的则逐渐被人遗忘了.他们是贝尔乌兹(Stanislaw Barcewitz,1858-1929),捷克大师劳乌伯的学生.德绍(Bernard Dessau,1861-1923)约阿希姆和维尼亚夫斯基的学生,怀厄蒂(Paul Viardot,1857-1941),罗斯(Arnold Rose, 1863-1946),维也纳爱乐乐团和拜罗伊特的论文范文,马勒的姐夫,马尔托(Henri Marteau,1874-1834),克莱斯勒(FritzKreisler,1875-1962),扬·库贝利里(Jan Kubelik, 1880. 1940),布尔迈斯特(Willy Burmester,1869-1933),蒂伯(Jacques Thibaud,1880-1953),霍尔(Marie Hall,1884-1956),冯·维塞(Franz von Vecsey, 1893-1935),席盖蒂(Joseph Szigeti．1892-1973),吉尔维兹(Karol Gregorowitz, 1867-1921)维
尼亚夫斯基的关门弟子.
克莱斯勒、蒂伯和席盖蒂在这套唱片中都留下了他们的首次录音,有意思的是他们都选择了巴赫的作品,而且演奏风格各异.克莱斯勒把巴赫当成音乐小品配上伴奏,而蒂伯和西盖蒂则与现代的演奏风格没有太大的区别了.小提琴的演奏也开始进入严谨学术的现代风格时代.
值得一提的还有录音效果,小提琴在声学录音时代远比钢琴要讨好的多,这些录音在技术上都挺成功的,效果不错.加上Testament的转录工程师贝利(Paul Baily)的出色工作,使这些珍稀录音得以完美地呈现在我们面前.
卡鲁索录音全集
意大利男高音恩里科卡鲁索是第一个从录制唱片中收入超过一百万美元的音乐家（在当时可是天文数字啊！）,成为世界头号男高音,超级明星.卡鲁索的职业生涯始于1895年,结束于去世前一年.他的足迹遍及世界各地,包括意大利米兰斯卡拉、英国科文特、德国科隆、阿根廷布宜诺斯艾利斯.但最著名的经历是作为论文范文男高音连续十八个演出季在大都会出场多达八百六十三次.后世对他的评价充满了溢美之词一一他具有吉利的论文范文、毕约林的辉煌、盖达的优美、兰扎的热情.其盛名历经百年而至今不衰,唱片是功不可没的.和同时代的歌唱家相比,他的录音数量非常可观.1902-1904年为留声机和打字机公司(后来的EMI)以及1904-1920年为胜利公司(后来的RCA)录制的78转唱片超过二百六十面.他也由此成为第一个歌剧院和留声机的双料明星.同时他还是第一个进行公开广播演出的音乐家.
这是一套让我们有机会了解这位伟大男高音整个艺术生涯的唱片.曲目包括几乎所有意大利和法国歌剧中的男高音咏叹调、著名的歌剧片断、意大利歌曲.整套唱片按照录音时间的顺序排列,因此可以很明显地听出卡鲁索艺术生涯中发生的变化.1902-1906年在风格上还比较拘束,声音的技巧也没有达到完善,特别是弱音不是很稳定.1906-1909年有了明显的进步,在1910年前后达到他艺术生涯的巅峰,具有非常稳定而漂亮的高音,风格上也完全成熟了.1914年之后,他开始尝试更重的男高音剧目如圣．桑的《参孙与达利拉》和威尔第的《奥赛罗》.1918-1920年的录音多为意大利歌曲而非咏叹调,这些歌曲在他唱来节奏自由,带有明显的个人风格.在附送的一份录音清单上,威尔第的作品录制的次数最多,尤其是《弄臣》和《阿依达》.其次是普契尼的《托斯卡》和《波西米亚人》.唐尼采蒂则排在第三位,《拉美摩尔的鲁契亚》和《爱之甘醇》也都是他最拿手的剧目.法语歌剧方面,比才,古诺和马斯奈占据了大部分位置.除此之外,《乡村骑士》和《丑角》也是男高音们心仪的剧目,卡鲁索也不例外,多次录制了其中的咏叹调.
Marston在2000-2004年重新转录了这些录音,并由NAXOS公司发行.与之前RCA公司转制的效果相比,虽然RCA具有更低的背景噪音,但Naxos的“炒豆声”（由于灰尘导致播放时发出的爆破声）更少而且卡鲁索的音色更具有真实的人隋味,就像真的在听78转唱片一样.这也是Marston的—贯风格.
百代歌剧系列之——《卡门》(1911)
法国百代公司在1911-1913年录制了-一个歌剧系列,共九部歌剧的商业录音,被称为“你的家庭剧院”.1922年和1923年又增加了两部.这些录音在商业上算是彻底失败了&,acute,但在历史上却具有重要的意义,他将我们带回到已经失去的法国歌唱艺术繁盛的巴黎时代.
《卡门》是这个系列的第一个录音,但并非世界上首个《卡门》全剧录音.第一个《卡门》是1908年由上面提到的那个留声机和打字机公司在柏林录制的.不过那个版本是用德语演唱的！在今天看来这是不可思议的,但在当时却很正常,现在还可以在柏林的二手书店里很容易地找到各国歌剧的德语版.
在当时的技术条件下想要完成录制歌剧的任务绝对是一项艰巨的工程.首先,要把整部歌剧分成三四分钟一段的小段,像这套《卡门》就分成了五十四段.其次,还要注意乐团,合唱团,独唱之间的声音平衡,绝不可能像今天那样,坐在宽敞的大厅里录制,而是重新安排摆位,挤作一堆以迁就负责拾音的大喇叭.最后还要进行漫长而辛苦的排练.在今天,要把这些录音数码化同样具有挑战性,马斯通的艰辛工作出色完成了任务,声音清晰,细节毕现,流畅,丝毫没有拼接感.想象一下当年想要听一部歌剧录音就得动用一箱唱片,还要没完没了地换碟,现在的乐迷真是太幸福了.
这个古董录音绝不只是历史意义,而是富有欣赏和研究价值的.这个百代的1911年版当然是用法语演唱的,而且使用了歌剧首演时采用的对白,现在这是通行的做法,而在当时看来很奇怪,在那个时代流行的是欧内斯特·吉劳德写的宣叙调（1908年的版本用的就是宣叙调）.直到上世纪七十年代,人们才清楚地意识到比才运用的对白在风格上是多么重要.我们很幸运地听到了百年前优雅的法语录音,因此我更喜欢将这个《卡门》看作是历史上的第一个真正的全剧录音.百代公司聚集了当时歌剧院的精英,饰演卡门的玛格丽特·梅朗迪耶在1909年加入巴黎喜歌剧院,拥有完美的技巧和厚实成熟的音色,她后来还唱过布伦希尔德（《女武神》）,托斯卡和夏洛特（《维特》）.可惜她在1919年结婚后就完全退出了舞台.另一位女性米凯拉的饰演者阿琳·瓦兰德里1904年在喜歌剧院首演,是一位风格纯正的法国抒情女高音.男主角阿古斯塔莱罗·阿芙莱(1858-1931)比起前两位来在歌剧界享有更高的地位,虽然他从未在喜歌剧院登台,但他是马赛、里昂、伦敦、布鲁塞尔和旧金山的常客,并且录制了为数众多的唱片.昂利·阿尔贝(1866-1925)饰演了一位论文范文迸发的斗牛士,他的职业生涯始于1899年的喜歌剧院,进而发展到伦敦,大都会、旧金山等世界各地.指挥弗朗索瓦·吕曼(1858-1948)时任巴黎喜歌剧院的总监.他对速度的把握和今天的标准几乎相同,紧凑,有条不紊.
录音效果对于习惯了Hi-Fi立体声录音的乐迷来说是很难接受的,尽管人声录制的很清晰,但乐团的效果很糟,为了录音需要进行了重新配器.弦乐只能依稀可辨,木管和铜管占据了主要位置,丝毫谈不上音色.没办法,早期的声学录音技术对于乐团就是这样,更不用说这是1911年的录音了o但无论如何,他们毕竟实现了一个真正的歌剧录音,这是瓦尔特·莱格和约翰·库肖把歌剧在唱片上完美再现的几十年前的尝试.这也是1950年以前唯一一个使用对白的《卡门》录音.
尼基什录音全集
尼基什是历史上第一位录制了完整的交Ⅱ向曲的指挥家.这位柏林爱乐乐团的第二任总监出生于匈牙利,在维也纳音乐学院的学习成绩不俗,作曲、小提琴和钢琴演奏都得了奖.他同时还在维也纳歌剧院追随过瓦格纳,李斯特,勃拉姆斯和威尔蒂的诠释.1878年他移居莱比锡,成为莱比锡歌剧院的第二指挥,1882年被任命为论文范文指挥.1884年布鲁克纳的<,第七交响曲》就是由他指挥首演的.1895年,四十岁的尼基什同时接任了莱比锡格万特豪斯管弦乐团和柏林爱乐乐团的总监职务,达到了他职业生涯的论文范文,他在这两个职位上工作直到去世.他同时还忙着指挥欧洲其他的乐团,1912年他率领伦敦交响乐团到美国演出,这也是首个登陆美国的欧洲乐团.
尼基什是德国现代指挥学派的奠基人一一仔细研究总谱,探究音乐的深度,以论文范文的个人魅力带出浑厚的乐队音响,指挥的手势简单明了,毫无夸张造作.包括托斯卡尼尼,斯托科夫斯基在内的伟大指挥家都受其影响.弗利茨-莱纳回忆尼基什的教诲很能说明问题：“永远不要摇动手臂,而要用眼神提示！”.
尼基什指挥的曲目很广,除了贝多芬,他特别钟情于浪漫主义的作品,柏辽兹、李斯特、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴科夫斯基、马勒、施特劳斯、威尔第,还有瓦格纳.他的录音都收录在这套CD中,包括莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲,录音史上的第一个完整交响曲——贝多芬的“命运”,《论文范文蒙特序曲》,韦伯的《自由射手》和《奥伯龙》序曲,柏辽兹的《罗马狂欢节》序曲,李斯特的《匈牙利狂想曲》.这些录音都是在简陋的条件下完成的,乐团的编制被缩减,乐团的排列也和正常音乐会时完全不同,由于频响很窄（大约在200-3000赫兹左右）,录音效果缺乏高频泛音和共鸣,低频也是干巴巴的.听过这些唱片的指挥家,如托斯卡尼尼和鲍尔特都认为尼基什的录音并不能代表他真正指挥乐团所带来的音响.即便如此,我们还是可以得到一些收获的.尼基什在指挥莫扎特、贝多芬等古典作品非常现代,有节制,正常的速度,不太夸张的力度变化,即使以今天的标准来看也是合乎逻辑的.唯一带有浪漫痕迹的是弦乐的滑音,这是古老演释的一个标志性信号.这个信号—直持续到二战后才逐渐消失.尼基什指挥浪漫派作品还是浪漫主义的作风,在表面上看似不受严格的节拍和力度标记的限制,他似乎挺纵容手下的乐手,极大的力度对比,突然的速度变化（通常是渐慢）,实际上却突出了作曲的情感和精神.
在执掌柏林爱乐乐团二十七年后尼基什于1922年去世,柏林爱乐乐团迎来了新的总监一—富特文格勒,他的任期更长达三十二年.录音技术在二十年代也小步行进到了电气时代,录音信号被放大,频响更宽.有不少浪漫派的大师为他们的历史留下了最后的一笔.
总结：主要论述了录音演奏论文范文相关参考文献文献
乐器演奏用什么录音机引用文献:
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[2] 乐器演奏论文参考文献推荐 乐器演奏外文文献怎么找
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