简介:关于父亲电影方面的论文题目、论文提纲、父亲电影论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
民族·都市·个体——以《告别》为例探析当代少数民族家庭情节剧新变奏
王茵
提要：201 5年,以德格娜《告别》为代表的一批青年导演执导的少数民族电影作品呈现出新的叙事角度和题材风格.少数民族叙事告别了家国同构的宏大叙事和民族奇观展示寓言化的二元对立,更多的创作者开始关注当下社会现实,以普通人的私人视角静观社会世俗,以强烈的写实色彩回归生活经验真实.这些作品彰显了更多元的文化样本,超越了民族地域,具有普世价值.
关键词：少数民族电影私人视角家庭情节剧成长故事
电影《告别》是青年导演德格娜自编、自导、自演的一部半自传性的电影作品,2015年面世后,备受关注和赞誉.该作品先后荣获第33届都灵国际电影节最佳剧作奖、2015年第九届first青年电影展最佳剧情长片奖、第28届论文范文国际电影节“国际交流基金亚洲精神特别奖”等奖项.
德格娜出身电影世家,父母是蒙古族导演塞夫与麦丽丝.20世纪90年代,夫妇二人拍摄了一批表现蒙古族英雄、民族风貌的电影作品,如《悲情布鲁克》《东归英雄传》《一代天骄——成吉思汗》等,蜚声国内外影坛.而蒙古族裔的德格娜,在作品《告别》里主要人物也是蒙古族,人物对话大量使用蒙语等,这些都符合一部少数民族电影约定俗成的几大要素,因此,《告别》几乎不可避免地被归类为少数民族（题材）电影的大的文化范畴里进行观照考量.
但显而易见的是,《告别》气质清新独特,它与同期的几部少数民族电影作品如李睿瑁的《（家在水草丰茂的地方》、松太加的《河》等,无论从故事讲述上和还是主题流变上,愈发呈现出与以往少数民族电影着力展现地域风情景观的不同面貌.主创们关注社会现实,以私人视角讲述民族个体故事,不猎奇不炫技,以平实动人的故事呈现出丰富细腻的文化多样性,成为近年来少数民族电影叙事上的一种新突破和新趋势.
一、意识形态与精神空间的双重告别
(一)告别“家国同构”的历史大叙事,选取当代私人小视角
在我国以往的少数民族题材电影中,无论是以“外来之眼”的特定观察,亦或“民俗与奇观”的猎奇展示,文本中经常能够或隐或显地看到对中国电影中“家国同构”的这一长盛不衰主题结构与文化理念的遵循模仿、召唤与应答——英雄叙事的身后是英雄的家国选择.电影往往以少数民族英雄或家族悲欢离合的命运变迁隐喻时代风云和民族忧思.
以德格娜父母塞夫和麦丽丝的作品为例,《悲情布鲁克》和《东归英雄传》虽然称之为少数民族电影,但电影文本中的文化立场却并不是单一的少数民族立场,《东归英雄传》讲述蒙古土尔扈特部族不堪俄国沙皇欺凌,历尽艰险,终于重归大清怀抱的故事；《悲情布鲁克》则是表现抗日战争时期,蒙古族人民为捍卫祖先土地而浴血奋战的悲壮史诗.这两部当时叫好又叫座的少数民族题材电影,都是在中华民族历史的大脉络里取材本民族的一段历史,契合了中华民族的大历史观,体现出强烈的皈依主流文化的心态.这种习惯于立足地域,感怀家国一统,拥抱宏大历史和社会主流思潮,长时期以来都是少数民族电影中的一个重要创作方向.
但《告别》和几乎同时间问世的藏族故事《河》、反映裕固族《家在水草丰茂的地方》在讲述故事的方式上完全不同.这三部电影的内容、风格、水准各异,无论是出于资源资金的客观限制,还是审美趣味的主体选择,主创们不约而同地弱化了时代和社会对家庭生活造成的直接因果影响——社会时代的洪流只作为个人生活的背景出现.电影都以“家”作为私人视点切入口,将主要焦点对准家庭内部的血肉肌理,主人公也从以往特定历史战争年代下的少数民族英雄变成了当下日常生活流中的普通人.电影从小处着眼,以人物关系和人物情感驱动剧情,反映少数民族当代的普遍世俗生活,家国同构的大叙事逻辑逐渐被消解.
电影《河》,讲述了五岁的藏族小女孩央金拉姆和她的父亲、母亲以及爷爷一家人的故事.时代背景相对宁静被虚焦处理：央金担忧未出世的弟弟抢走父母的宠爱.小央金的担忧跨越了民族,直指所有社会形态下每个二胎家庭中孩子都可能遇到的忧郁课题.而央金父亲格日心中的隐痛就更为私人：央金爷爷年轻时因为历史原因还俗成家,20世纪末国家政策允许后,再次披上袈裟重归山上修行.在断续的回忆里,我们发现,阴差阳错的历史语境绝非是造成父子二人情感割裂的真正原因,甚至格日父亲个人的人生追求（再次出家,完成修佛心愿）也并不是格日心中的致命痛处.真正造成伤害的是当年格日父亲拒绝在母亲临终之前与其见面这一具体事件上,这成为横亘在格日心中永久的刺.即便在外人看来,父亲德高望重是受人敬仰的修行者,但在格日的情感里,父亲辜负了母亲、伤害了家人,格日内心痛苦,他选择对父亲不原谅.格日对父亲的“恨”是非常私人的,连妻子都无法理解.这种来自人性深处复杂幽微、说不清道不明的内向型情绪驱动,主导了故事走向和氛围.不但与时代社会剥离了干系,更摒除了对藏区奇观化、主题先行的叙事方式.
和《告别》《河》不同,电影《家在水草丰茂的地方》主创似乎有意“以小写大”“曲线救国”,刻意以儿童视角,曲笔映射复杂困境下对裕固族的忧思和态度.电影里,小男孩阿迪克尔和巴特尔是相差一岁彼此怨恨的亲兄弟,爷爷突然去世,阿迪克尔好不容易说服巴特尔跟他一起上路.漫漫旅程中,兄弟俩顺着水源想要上溯找到水草丰茂的地方,那里就是他们和父母的家——父亲和爷爷都说过,真正牧民的家就在水草丰茂的地方.虽然在影片的后三分之一,对裕固族的生存困境的反思以过于直白的方式借老僧之口呼之欲出.可导演终究没有把这种严肃反思放在外来者的“观看”视角,甚至都没有放在成年人身上,而是直接用两个稚气懵懂又矛盾重重的小兄弟主角对阿妈阿爸的渴望来铺陈寻找的过程,一个族群的困境被微缩到一个家庭的必然选择,一个时代转型的难题承载在一对儿稚气未脱的小兄弟身上,变成了私人情感的好恶.
在《告别》中,私人视角就更为明显,电影限定截取了父亲患癌症,女儿回国到父亲去世的这一个时间段作为时间节点,用女儿山山*称的旁白贯穿全片.叙述者的限定视角放大了叙述者眼中的私人印象、细节记忆与个人情感的情绪波动,以青年人私人的成长故事、家庭的情感关联作为自我民族叙事的脉络走向.总想“拍个好片子”的落寞父亲与拥抱经济大潮的母亲选择分居,这既可以理解为宏观社会变 迁的推波助澜,同样也可以把它当作夫妇迥异性格的必然结局,回归私人情感因素.社会转型的风云巨浪只是影影绰绰地出现在山山旁白的只言片语中,云淡风轻甚至语焉不详——显然这些不是山山的敏感点,作为一个表面叛逆实则孤独的女孩,山山在乎的是家庭内部自己与家人的情感关系,是极其私人的.
两代人的观念和选择,无论在《告别》文本里的父女：图们与山山,还是电影外的德格娜和塞夫、麦丽丝,都不可避免地存在分歧.与父辈们青睐的宏大叙事相反,德格娜们注重个体存在价值,从自己熟悉的私人视角中寻找戏剧化的可能,回归生活本质.大量表现生活质感的日常生活细节淹没了宏大叙事或者符号图解式的任何企图.
(二)家已不在水草丰茂处,此心安处是吾乡
在少数民族电影中,“家”的形象有着尤为重要的意义.它绝不仅仅是一个温暖的避风港般的地理空间,但往往是地域民族的某种精神象征：象征传统与传承、血缘与根脉,象征对民族独特性的某种坚守信念.
在《告别》中,“家”的概念却模糊起来.《告别》里的家,既不是影片初始时女儿从机场回到的装修西化豪华、父母分居后母亲的“新家”,也不是父亲病中还要坚持装修留给女儿的那套可供收租金的房子.对“家”的记忆,山山有一段表述清晰的旁白：“记得我小时候,我爸妈离开了厂子,我们举家搬到北京来,住到回龙观租的房子里.那会儿他们常聊剧本,一起看电影.房子周围全是菜地,我爸常开着他那辆切诺基,带着我们到林子里游泳玩.后来他们就忙了,我先是被送到了寄宿学校,然后又被送到了英国.
值得一提的是,这里的家已不再是蒙古族习惯的家园符号：草原或者蒙古包,而是和汉文化并无二致的住宅.和草原从小亲近的长辈不同,山山虽然出生在内蒙,但她的成长轨迹早已深深打上都市里的城市文明印记,她的确是蒙古族人,同时她更是一个都市人.山山（德格娜）生长在大都市,她甚至连蒙语都不会说.“我小的时候,父亲常跟我强调说‘你是蒙古人’,可我自己并不那么敏感,我在北京待的时间多,后来又生活在国外.”北京才是她的故乡,回龙观的那套租来的房子就是对家的最初最温暖的全部记忆.
与如今一家人疏离隔阂、相互伤害不同,儿时家的气息温暖又融洽,分野之处并非是草原与楼房的区别,而是一家人的精神面貌以及关系是否融洽.早年间父母志同道合,后来分道扬镳,母亲改行做起文化旅游生意,获得世俗“成功”；而父亲却只能看着老胶片、听着老同事的抱怨,病中喝酒抽烟打牌论文范文.在《告别》中有几场关于父亲的戏别有用意：1．父亲一个人在废弃放映厅看自己当年电影《悲情布鲁克》片段——银幕上,蒙古族英雄在马背上做着漂亮动作驰骋草原.2．深夜,父亲摆弄着写字台上一匹白色塑料小马.3．父亲对新家墙上的草原骏马图格外仔细.很多人都将这几个细节理解为病重父亲对过去、对故乡的某种怀旧和寄托.但仔细一想,这种对“马”、对“草原”怀旧的并不是自然意义上内蒙草原所代表的地理故乡,甚至我们可以认为并非对某种蒙古族传统价值的怀旧.在笔者看来,《告别》中关于《悲情布鲁克》电影片段的“超文本链接”,指涉的绝非自然地理意义的内蒙草原,而是掌握时代话语权精英艺术家（山山父辈）的电影“梦之草原”以及艺术家的“青春草原”的双重含义.山山父亲怀念的是自己当年拍电影时峥嵘岁月、驰骋纵横的潇洒,是拿“外面的国内的奖”的荣耀,这和大多数少数民族电影的乡愁怀旧早已南辕北辙.
在电影《河》中,真正具有“家”的气息,既不是田园牧歌般夏季草场上的帐篷羊圈,更不是山顶石崖上父亲所在的修行洞.内心坚冰的消融与家人的和解,恰恰是发生在热闹的城镇里——现代化的医院门口.格日领着父亲去大医院的举动成为家论文范文解的破冰之旅,当格日从摩托后视镜中看到女儿央金和爷爷坐在一起说笑亲昵时,感受到了“家”的温暖气息而流下眼泪,格日也决心跨过那条阻隔情感的“河”.在这部电影中,田园牧歌式的地理家园并不代表真正的内心宁静,内心宁静来自于家庭成员之间弥合伤痛的情感交流.地理空间图解式的象征意义越来越小,猎奇、符号性、脸谱化的退却,转而是人类共通的情感浮出水面,细微又真实的人性刻画,成为扣人心弦的最动人乐章.
《水草丰茂的地方》通过小孩子寻“家”之旅来隐喻裕固族民族的生存困境.影片的结尾,两兄弟溯水而上,水草丰茂之处却已无放牧的牛羊,取而代之的是遍地淘金的工论文范文屹立草原上的硕大化工厂.过于露骨的寓言式结尾被人诟病,但文本中隐含的另一层含义似乎并未被深究：那就是阿迪克尔和巴特尔这对一直怨恨彼此的两兄弟,在影片的结尾最终成功找到了自己的父亲,实现了一家人的团聚与和解——即便这个团聚与阿迪克尔想象中“一家人在草原幸福地放着羊”有很大出入.
过度放牧是草原退化沙化的主要原因,爷爷曾提到的封山育草政策使得他们不能像以往一样,随水草而居肆意放羊.政策的本意绝非对弱势少数民族的戕害,正相反,是基于论文范文万代长远计议的一种保护.而这种保护下出现的暂时性尴尬困局该如何破题,也许人们还无法给出让各方都满意的确切答案.城市化的进程不可阻挡,世世代代选择放羊难道就是裕固族人的最好出路?孩子的童真执念是否代表所有人的渴望?抑或是少数人对某些民族作为某种标本窥探的天然歧视?影片结尾处的长镜头处理得别有深意：起先是阿迪克尔一个人往远处的定居点走着,然后父亲追了上来,走到阿迪克尔的前面领走,最后巴特尔也跟了上来,和阿迪克尔肩膀挨着肩膀齐头并进、彼此越走越近.尽管画面中呈现的是爷仨的背影,但可以看出这一家人迈向定居点的步伐有力而坚定.影片似乎在说,一家人的最终团聚,即便不在水草丰茂的地方,也依然能从彼此依偎支撑中获得快乐.
二、转向微观：少数民族电影叙事的
家庭情节剧倾向
以《告别》为代表的几部少数民族电影,摒弃了宏大叙事后逐渐转向微观,自觉地向家庭情节剧方向靠拢.不同于西部片、黑帮片、功夫片等通常靠强戏剧冲突、强因果关系支撑的“大情节”电影,家庭情节剧多以“小情节”架构故事,淡化因果逻辑关系,注重人物性格刻画和内在的戏剧张力,着力表现家庭内部空间的代际纠葛与论文范文关系,揭示生存焦虑,也更接近我们人类经验的真实.
(一)代际之间的隔阂与撕裂
家庭作为社会最基础、最稳定的组织结构,一直都是社会的某种投射与缩影.父母、子女分别代表不同的年龄层段、各自差异的社会职业身份与经济收入,这些要素天然地构成了家庭内部的阶级差别,以及人与人之间巨大的磁场和斥力.代际之间的矛盾一直都是家庭情节剧中最集中最突出的矛盾设定.
《告别》《家在水草丰茂的地方》《河》等影片都充分展现了代际之间的隔阂,以及矛盾之下无法弥合的情感撕裂和压抑气氛.以《告别》为例,电影最精彩的部分就在于对不同代际人物的性格塑造,及人物关系带来的微妙暧昧的张力气氛.父亲的落寞、寡言、执拗、对现实的无力和粗线条下的细腻令人动容,母亲“老艾”长袖善舞、带着厚厚社交面具又内心焦虑的表演型人格复杂深刻,在当下社会具有相当程度的典型性.他们之间的矛盾非朝夕蹴就,是长期沟通的断裂和误解、完全不同的观念碰撞造成的.
山山是一个从小不断被父母送到远方的叛逆女孩.父亲恼怒她抽烟、驼背、不好好学习、净穿奇怪衣裳.父亲要么无话可说,一开口就是责骂与批评.山山认定,父亲病重不顾劝解坚持抽烟是一种自私,母亲则“病得最重”：总是恶毒地揣测别人,自己又时刻不忘给别人表演.总之,一家人无法进行正常交流,相互生厌.但因为血缘纽带不得不彼此联结拧巴在一起.花几百万元积蓄送女儿出国,对于任何一个国内的普通中产家庭都不是一笔小开销和一个随意做出的决定.影片中,山山父母不只一次提到了留学“几百万”的论文范文.但山山却并不领情,送自己出国和当年送自己去寄宿学校一样,都是父母没空管她,任其自生自灭的武断选择.电影中对于网友名字“空气草”（剧中山山旁白：没有根,会四处漂泊,吸收空气中的养分就能活）的解读,也正是山山孤独与疏离的一种自我画像.
成年人总是忽略孩子已经长大的事实,习惯以粗暴无力的方式教育孩子,而孩子因为经济地位的天然不平等,不得不受困于目前的家庭与家人,充满窒息和孤独感.一家人彼此之间不知如何表达爱意,家庭面临解体.
(二)“疾病”的功能与隐喻
在许多优秀的家庭情节剧中,疾病经常作为戏剧冲突的一种意外现身——在一些好莱坞家庭情节剧起始段落中,家庭成员突然发生的意外事故或被告知得了严重疾病,这往往导致了一个家庭的失衡,并由此成为故事矛盾冲突的导火索.疾病的出现,打破原有叙事平衡,激发人物论文范文并导致人物关系变化,唤起观众的共鸣和情感投射.
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《告别》《河》《家在水草丰茂的地方》三部电影,无不例外地都在叙事中涉及了“疾病”命题：《（告别》中的父亲身患癌症晚期,在此情境下,女主人公山山决定放弃学业,千里之外从英国回到北京陪伴父亲,这是整个故事逻辑的契机,也是父女二人从相互排斥到最终相互理解的起点.《河》一开头便是格日被告知父亲患了重病,告别心结,成为格日心里必须面对的修行.《家在水草丰茂的地方》里远方的母亲久病未愈,身边的爷爷又突然病重离世,迫使形同“孤儿”的小兄弟俩寻找新的“家园”,踏上了漫漫旅程.
除却死亡作为人生的终点,疾病似乎是普通人一生中被赋予的最具有戏剧性和标志性的事件了.疾病本身既有着自然生理个体差异的偶然性,同时,又和人的情绪、心境、社会环境息息相关.苏珊·桑塔格曾说过,疾病是通过身体说出的话,是一种用戏剧性地表达内心情状的语言.在影像中,疾病有时不仅仅代表肉体的衰败,更指涉精神上的困境.
除了前文谈到构成情境设定起始段落的叙事功能外,疾病在家庭情节剧中,还有着更为复杂的隐喻功能.《告别》中,姑姑曾对山山提起父亲当年为拍摄《悲情布鲁克》摔死一匹马的事情.“拍戏的时候,你爸把一匹马给摔死了,人家就给算得可准了,说50岁后面有个槛儿,过去了就好了,让咱们想办法带你爸放一次生.”在山山的姑姑眼里,生理的疾病（癌症）似乎变成了一种人生的宿命（抵命）,疾病成为具有某种因果关系的隐喻.而山山父亲似乎对此无太多疑议——病人膏肓时,他还念念不忘对巴音说起那匹被自己拍戏摔死的马儿“蒙着眼睛会流泪”,并不拒绝去郊外放生的提议.这些都可以看作是父亲心中的一块隐隐的心病,或许可以理解为父亲对当年拍电影精英理念的一种反思——为了追求宏大场面和戏剧性做出的个体牺牲.
三、普世的成长故事——对比《告别》
与泽维尔·多兰《我杀了我妈妈》
从表达的主题价值上,《告别》早已超越少数民族电影的文化框架和经验想象,它在某些命题价值上是具有世界性的.笔者认为,《告别》和加拿大青年导演泽维尔·多兰的处女作《我杀了我妈妈》,同为讲述代际之间的矛盾、隔阂和情感关系,彼此有许多有趣的相似之处和共通性——都是以年轻人的视角聚焦家庭内部,讲述年轻人的“成长之烦恼”,一个是女儿重新理解父亲的“告别”,一个是儿子与母亲之间的相爱相“杀”.
(一)敏感、孤独、疏离的主人公设定
家庭情节剧的主人公通常是敏感忧郁、被动压抑的人格设定.他们无力掌控自己的生活、解决生活中的问题或直接表达自己的情感,因此家庭情节剧充溢着千回百转的忧郁气氛.自己生活中面临或即将面临的问题,无法有效流畅地表达并沟通情感,《告别》和《我杀了我妈妈》两部电影中,主人公的性格都是敏感脆弱,所以故事的气氛往往和主人公的性格一样,给人压抑和忧郁之感.
(二)不再传统的“母亲”形象
两部电影中,母亲的形象塑造都让人印象深刻.传统的影视剧中,中年母亲的形象总是带有道德象征和神话色彩.蒙古族故事里,一说到“额吉”（蒙语母亲的意思）,人们总能想象出草原上蒙古包前那些勤劳善良、忍辱负重的形象.但是在《告别》中,山山母亲“老艾”却完全和这些词汇不沾边.曾经与丈夫同为艺术文化精英的她,如今下海转型,文化成为了赚钱的包装.如前文提到,山山母亲“老艾”的性格和山山的姑姑、奶奶流露出大众习以为常的女性气质迥异.她不是一个农耕文明或游牧文明中的常见的女性性格样态,而是一个都市的、复杂的、不依附男人的独立中年女性形象——赚钱养家,照顾前夫,给女儿提供学费.《我杀了我妈妈》里于贝尔的妈妈尚黛尔也是如此,虽然在于贝尔看来,尚黛尔吃相难看、出尔反尔、歇斯底里,但也正是这个女人,离异之后完全靠自己养活了孩子,装饰了房间,并和寄宿学校的负责人据理力争.
两个中年母亲都爱打扮,而且打扮的方式也很独特,“老艾”每次出现多是蒙族特色的改良服饰,独特醒目——虽然她本人早已和蒙古族的民族特性毫不沾边.于贝尔母亲的风格更为夸张艳俗,和自鸣得意的房间装修陈设风格一样,偏爱和自己年龄不符的艳丽怪诞.这些细节都是她们内心世界的某种外化,当青春不再、男人离开,面对子女的叛逆,一个中年女性的内心世界是否能依旧如当年刚做妻子和母亲时那般幸福平和?谁会关注她们内心深处的纠结、痛苦、孤独、愤怒以及对人生的恐惧?当我们的社会以“大妈”对中老年女性进行标签式的丑化奚落的时候,捕捉并刻画真实复杂的女性形象,在当下就显得尤为难能可贵.两部电影的母亲,初亮相时都会让人觉得奇特甚至产生厌恶感,但看完全片,我们发现,这两个女性形象并未流于表面,在浓妆艳抹的背后,是她们性格深层幽微之处的脆弱和强悍.
(三)汽车幽闭空间的“爆发”
汽车是城市文明的重要标志和符码,作为都市中产家庭,汽车往往是“家”的空间外延.行驶在路上的汽车,窗外是外部空间的快速变换流逝,而窗内则是一个促狭幽闭、相对固定的密闭场域,有关汽车的场景,本身就同时具有外部视觉冲击力和潜在的内在戏剧张力.两部电影里,最激烈、最深刻的代际争吵和情绪爆发恰好都发生在汽车的密闭空间里.
《告别》开头,山山回到北京,在机场终于等来了妈妈的车.妈妈一边开车,一边不停地打着电话交代工作事务、过问送礼细节事无巨细.山山无可奈何,只能撇头看向窗外一闪而过的灰色风景.和与社会、时代脱节而格外落寞的父亲相比,正如此刻单手稳稳地把握着豪华汽车方向盘一样,母亲“老艾”依然高傲地驾驭着这个喧嚣迷乱的时代大潮,个性独立的山山,此刻也不得不老老实实地坐在车里任凭母亲摆布.这是电影开篇第一个完整段落,具有强烈的隐喻和象征色彩.
另一场戏更为精彩,山山听从迷信的姑姑建议,开车带着父亲去郊外给小鸟放生.父女一路对话不多,气氛凝滞.除了都看向前方,两个人似乎找不到一种良好的沟通方式.父亲抽烟,女儿不让他抽烟,父亲却反而批评女儿成天抱着手机电脑,“几百万花出去都学了个啥?”女儿自己点起一根烟以实际行动进行反抗,父亲暴怒.女儿反击：“你不抽我就不抽！”父亲大喊：“我死你也死啊?！”密闭空间里的凝滞气氛在此刻瞬间被撕裂,充满了愤怒与怨气.女儿说自己不打算回英国了.父亲的反应是负面的、挖苦的：“快别回了,回内蒙放羊去.”女儿受不了父亲的讽刺不想开车,父亲却变本加厉：“少来吧你,看你那身打扮,每天穿得跟鸡似的！”这句突兀的狠话,彻底撕碎女儿心头最后一点的尊严和忍耐,女儿高八度狂喊：“你来开！”进而愤怒摔车门下车.“你以为我愿意去英国,那是我选的吗?！”父亲突然失语,一个人在车里沉默.
汽车里的父女无法忍受彼此身上的“毛病”,代际之间沟通得不畅,而不得不同处一个密闭空间,使吵架成为父女之间唯一能对话的交流方式,从抽烟、回国到穿衣风格,面对父亲挑剔山山最终直指心中症结：自己所做的一切都是为了对抗父辈强加给自己的安排.山山想要的,无非都是对自己的爱和尊重,而代际之间理解的隔阂与落差,使得类似的段落,不断地复沓重演.
在多兰的《我杀了我妈妈》中,母子之间若干次的激烈争吵都是发生在车里.其中第一次发生在早晨尚黛尔开车送于贝尔上学的路上.于贝尔嫌弃母亲开车时化妆、闯红灯、听没有品位的广播节目,尚黛尔却告诉儿子,不是每一个母亲都开车送孩子上学,如果不满就戴上耳机.可当于贝尔带上耳机时,性情多变的尚黛尔又强迫于贝尔和自己聊天,因为“我又不是你的司机”.于贝尔爆发,母亲却直接停车让于贝尔自己下车步行走到学校.这场戏里,矛盾的起因鸡毛蒜皮,却因狭小密闭空间,使母亲的强势多变与儿子的敏感脆弱不得不“狭路相逢”,人物之间的张力变得粘稠而充斥无处宣泄的焦灼感.行走的密闭空间,是成为彼此愤恨愈演愈烈的“孵化器”,这也直接导致了后文的语文课堂上于贝尔“杀”了自己妈妈的“爆发”部分.
(四)叛逆后的和解
山山和子贝尔都叛逆、敏感、孤独,都有困扰自己的问题.无论是与父辈顶撞、争吵、奇装异服、我行我素,还是选择“离经叛道”的情爱方式,两位不同性别不同国别的青年导演,在如此个性化表达的自传体作品的最后,都没有把决绝的姿态坚持到最后,而不约而同地选择让主人公与父辈达成和解,
山山的和解来自在父亲生命中最后一段时光的朝夕相处和自身为论文范文母后的重新发现与认识.在父亲的生命尽头,即便父女依然龃龉不快,但也得以近距离观察了这个多年来“最熟悉的陌生人”——山山逐渐意识到所谓“自私”背后是父亲对周遭、对自己愤怒又无力的生存状态.而选择回归主流、承担责任（结婚生子）的生活方式,使得转变身份的山山得以换位思考渐渐平和,纠结转化为释然,“告别”终于蜕变一份成长的礼物.
而于贝尔的和解,则一方面依赖于母亲相依为命、渗透发肤、彼此依赖之“爱”,另一方面来自外界对于贝尔的刺激与推动：寄宿学校对同性恋者粗暴论文范文的歧视,同性恋人安东尼的劝慰,语文教师分享自己切身经历,帮助于贝尔重回他与母亲的地理和精神上的“王国”（郊外度假小屋）——母子回到爱的起点,原谅彼此,重新开始.
成长是一件自然的事,成长必然充满伤痛,家也并不是隔绝外界真空的绝缘体.是舔着伤痕埋怨原生家庭顾影自怜、恣意放大“自我”?还是选择正视创伤,把创伤砥砺为成长的一部分,使“自我”更为完善——“娜拉”出走容易,但出走以后该去向何方?无论《告别》抑或《我杀了我妈妈》,在影片结尾,都以一种超越式的柔和姿态,为各自尖锐的成长表述给出了回归生活本真的中肯答案.这是年轻一代创作者对世界的感知,清新而温厚,跨越了地域文化与年龄,在更多观众中获得共鸣和认同.
(王茵,中国传媒大学艺术学部艺术研究院讲师,100024)
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