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提要：所谓技术之美,是指作品的视觉魅力是来自于技术或方法的本身,而不是其他.摄影机的技术特性在于：既迅速而又准确地把握现实；能既迅速而又准确地复制、传播现实,且是现实在时间上的一段.电影美术除了要在剧本的限定之内、以投影影像的视觉结果标准；它作为一项独立的视觉艺术工作的价值最大化方向,可概括为：于镜头前将符合现实逻辑的视觉魅力推向极致.
关键词：电影美术 视觉魅力
现当代视觉艺术风起云涌,来势凶猛.语不惊人誓不休的气势、难以琢磨的表现形态,夹杂着各种晦涩的理论跌宕起伏,引入注目.尤其20世纪90年代末开始,国内各美术专业纷纷将当代艺术的作品理念引入教学.电影美术作为视觉艺术其中之一,现当代美术的价值观自然与之形成比照,站在现当代视觉艺术的角度思考自身,以何种方式从当代艺术中获取营养,提升电影美术的艺术价值,是我们理应展开的工作.那些现当代艺术中常见的风格化处理、常用的艺术手法——极简主义、观念主义、新装饰主义、全新的材料处理手法,数字艺术的加入等具象变异、拼贴、挪用、拷贝、复制、集合、解构、重构等等等,哪些是能为电影美术所用,以什么原则运用于电影美术之中,与我们的创作实践息息相关.
自艺术开始以探索意识世界的无限性为己任,形式的创新、对可能性的追问、对概念边界的审视,美与道德等附属价值的离析,不断制造出惊世骇俗的话题,艺术史的方向也在多重文化废墟中几度转折.
19世纪末的最后年间,建立在中世纪艺术废墟之上的新古典主义乃至浪漫主义一并退到历史深处.而后,对材料和技术的关注,更准确地说,是对材料与技术自身视觉魅力及其全新视觉体验的关注,开启了视觉艺术的现代之旅.映像派绘画在描绘自然风景的同时,对颜料画布所产生的间离的不予顾忌,展现出了从材料角度对颜料的理解,触及艺术作品与世界无限性的关系问题,至此翻开绘画艺术的全新篇章.世界还没有做好迎接这一历史时刻的准备而猜疑备至,以至于,在附庸风雅的帮闲为映像派辩护之时,只能强求一些“强调自然界的光色变化、绘画技法的革新等”自以为是的论调,倒是足以用来神话作品、搪塞观众.
殊不知,回到数百年之前,人们跟随罗丹重温中世纪艺术成就之时,发现关于技术自身的魅力,原来并不是陌生的话题.在哥特艺术之重大章节中,二圆心的尖顶肋架券——这一天才有如神来之笔的石构方略,与哥特式大教堂所到达的美学境界存在直接的因缘关系.而罗马建筑师对这一结构的美学想象,令人扼腕地错过,直接导致了两个时代建筑美学成就的迥异.相比之下,中国木结构建筑的核心技术——榫卯,乃至斗拱,却因为雕梁画栋——过于繁复的建筑彩绘的遮盖,令其在面对当代美学的价值考量时,少了些许自信.榫卯带来的结构方式之美,以及由此而生的梁柱结构和建筑单元模块化之智慧,被装饰的冲动消解殆尽.只是在田野草间、在主流建筑史外,在装饰还结以智慧之处,被动地存在着.
20世纪初,西方美术经过抽象派的洗礼,表现主义带来的作品新貌比以往的新鲜玩意儿更迅速被接纳,波洛克索性不再用颜料描绘现实世界的人、物与风景——那些颜料之外的他者；而是着眼于颜料自身可能实现的那部分世界.甚至在静止的画面上,所疯狂强调是作品绘制过程中,画家或如运动员或如舞者般充满论文范文的行动过程.而再一次深入挖掘技术自身的魅力,又是从建筑艺术开始发酵.巴黎大皇宫的玻璃和钢铁的运用还在模仿新古典主义的砖石结构,但是马上,埃菲尔铁塔集材料与技术于一身,带来属于工业时代的开启新世界的视觉奇观,直至蓬皮杜艺术中心的到来,它在技术认识层面上对概念的提取更显成熟与绝决.其间各种观念的交锋,还提供给建筑艺术史有关朝代更迭最丰富的话题素材.
所谓技术之美,是指作品的视觉魅力是来自于技术方法的本身,而不是其他.作品强调出了技术之于作品美学价值的不可替代性,也在一定意义上否定了技术重复他者的那一部分.其必然结果是带来新的视觉体验、乃至对艺术本体认识的拓展,成为后现代艺术的主要特质之一.这当然不是艺术与技术的关系一类陈旧话题,其衡量标准是技术或方法在作品价值中的唯一性.更有极端纯粹的作品中,技术本身足以构成作品价值的全部,而创造出全新的视觉秩序.
在当代视觉艺术的脉络中,对技术自身所带来的视觉魅力的关注,穿起波普艺术、现成品艺术、多媒体装置艺术等当代艺术一条长长的轨迹.当前最吸引大家视线的数字建筑作品就是一个极端典型的例子,其极端既体现在艺术价值与技术之间的单纯关系,也体现在它尚属实验性阶段,其作品还仅限于概念艺术范畴.但已经让我们看到未来建筑艺术的全新可能,且经影响到很大一批实际的建筑方案.这些建筑的设计方法最重点之处在于计算机数字技术的深度参与,它对计算机的运用与之前不同,它不是利用计算机的方便与快捷替代手工劳动,不是用word文档替代笔和纸,不是用3D软件替代三维模型,而是利用计算机超级的运算能力进行参数运算,所涉及的参数则来自建筑物的多重功能要求,在作品面貌上着实是其他设计方法都不可能实现的复杂的曲线和仿生学一般的极富流动的造型.令人感慨,建筑还能是这样.简直就是超越工业时代的颠覆性创造,成为信息时代艺术的标准样板.
当代艺术家在这方面的探索,也扩展至视觉艺术领域之外的其他艺术领域.汪曾祺曾认为文字本身就是一种艺术不是一种工具——“语言不只是形式,本身便是内容”；未料想,谭盾会将使用石头、水、陶、纸张等新材料完成他对音乐概念的拓展；蔡国强的一系列爆炸艺术作品,从论文范文替代颜料开始,到论文范文创造出前所未有的视觉文化奇观,论文范文自身还携带东方的传统文化情愫,甚至反讽当代战争后面的世界政治丑态,材料的多维属性赋予其作品多重解读的包容性等电视对突发性事件和极端事件的钟爱,则源自它最具个性价值的技术——音画的远距离的实时传播.而由此带来*的乃至意识形态的黑洞才别具魅力,而它作为最小体量的影音终端,则让它成为一个新的杂物柜,充满了猎艳、传奇、唠叨的肥皂剧、八卦娱乐秀等日常作料.
技术的自然科学结果是功利性的,尤其是艺术领域中新技术的出现,它一开始是以方便快捷的老技术替代物而出现的,并不关注其技术本质对艺术形式的影响.而技术的艺术关注的恰恰是：基于技术本质的、具有技术本质属性的新的视觉体验,新的视觉语言,新的游戏秩序.
可见从材料属性、技术方法、行为方式等艺术本质的辨析为出发点,研究艺术形式的不可替代性,是衡量作品价值,探索作品深度,获得作品价值最大化和持久生命力的途径之一.
二
电影的拍摄和放映技术成功之日,即是电影艺术诞生之日.这不是一个比喻性描述,它就是最现实的历史事件.电影的技术的本质,无非与摄影术（机械复制）、放映术（活动影像）、剪辑术（拼贴合成）相关联.摄影技术是前提,是最具本质的部分.摄影机的技术特性在于：既迅速而又准确地把握现实；能既迅速而又准确地复制、传播现实,且是现实在时间上的一段.
可见,镜头前的现实是确保摄影的艺术价值最大化之前提.
而回顾艺术史,十分有意思的是,恰恰是摄影术的出现,使得从材料、技术、方法人手的创作理念变得如此重要,各艺术门类自省其材料与技术本质,开始价值转向,开始其材料与技术回归的后现代历程.
摄影术于视觉美学史带来的转折是最大的历史变革,它导致了从材料本身、从技术本身寻找价值的现当代艺术缘起.从此,绘画不再全身心投入到与现实世界的相似度上,转而研究颜料的视觉可能性,从材料的局限性,到颜料之外的其他材料的可能性,从关注材料自身携带的文化沉淀物,到探索从材料到作品的过程中,操作方法的可能性等开始在每一个作品中,去探索作品与未知世界的关系问题.艺术史从没像今天这般,不断地用作品追问视觉文化的边界、我们与世界的关系.这一切都因摄影的出现所引发,是绘画艺术对自己的价值的不可替代性的自省.
三
电影与观众的交流是建构在成功编织或共谋现实的基础之上的,也是其假定性所在,即观众与作者共谋“银幕即现实”（无论是何种现实）,带我们到达摄影机所能到达的匪夷所思的现实之处,引人注目的电影在此处开始.
电影美术的工作不创造现实,而是在二度创作包括的限定性条件下,经营现实、编织现实或追问现实幻象的可能性.这里所说的现实是,尊重客观真实性的表象,真实的物体,真实的环境,哪怕是以假乱真也一定在客观真实的逻辑之下.一切目的是为了有朝一日在银幕上制造真实的幻想,与观众共谋某种符合现实逻辑的存在.其视觉结果锁定在“可理解的现实”这一范围内.
《爱丽丝漫游仙境》是童话世界,《阿凡达》是科幻世界,《二楼传来的歌声》则将地平线强调至超现实主义世界,它们在前期所做的共同工作都是在辨析那些非现实场景是否在安全的现实逻辑之中.总有一个现实与非现实的临界点,在内,法则通行；跨过去,就意味着价值的丧失.《无极》的失败则可能是过度使用电脑特技而在这一点上失控的实例.
银幕是光影幻象,但电影美术的工作则帮助挑选、修饰、编织摄影机所需要的现实目标.风起云涌的后期视觉特效则是摄影技术和电影美术的延伸,可以帮助将摄影机的技术推向仅逻辑可及的极致之处,可以帮助将银幕上的现实推向仅逻辑可及的极致之处.
即使是描述一个光怪陆离的非现实梦境,也是基于梦的非现实这一现实逻辑.即电影里可以描述梦,但超越现实逻辑的梦境本身不能标示出电影的价值.
电影《狗镇》、《暗恋桃花源》更多实现的是电影作为媒介的传播特性,而实现其美学价值的语言法则大部分是戏剧舞台的.它实现的是一个活生生的舞台演出的光影幻觉.
四
电影美术与舞台美术似乎是工作类型最为接近的两个创作门类.二者都是二度创作,都在为剧本分析、场景设置、空间时间等绞尽脑汁,在大学教育中的课程设置相互关联.这样,将两者进行对比显得更为重要.
一个人工的布景在电影里创造出一个现实的幻象,可以是楼阁,也可以是亭子.在戏剧舞台上则还是一个布景,一个试图创造幻象的、画有楼阁或者亭子的布景而已.
近代舞台美术史正因为照相术带来的视觉艺术转变,而发起了一场又一场的关于舞台与现实关系的大讨论.结果是,虽然很多舞台还保持对还原现实场景——比如造一个院子里的水龙头能出水、屋顶上的杂草能随风飘的四合院的工作——情有独钟、乐在其中.但是很多充分认识到舞台时间与空间限定性的艺术家,则选择放弃在舞台营造现实幻觉,而最大限度地运用假定性原则,让舞台营造现实幻觉的方法变得轻巧而更具表现意味.斯沃博达正是运用假定性条件下,演员与舞台装置之间的关系的变化,实现舞台布景的时间功能的.但应该知道,假定性原则下更大的前提是,舞台还是以模拟现实为标准,观众仍然带着现实世界的经验打量着一切.
直到阿尔托带来决定性的戏剧思想变革.阿尔托认为舞台空间不必要用来制造一个几十年前周公馆的空间幻觉,也没必要跟着一个自称是周朴园的演员,回到几十年前一段论文范文的时间幻觉中去.德里达则从艺术哲学的层面,毫不留情地将这种舞台诉求斥为“窥阴癖”和“恋尸癖”的病态艺术观予以反对.
他们认为舞台空间是一个有长宽高的实在的空间,观演过程是一段实际的时间,演员是实实在在的人.此时此地,演员与观众的交流,就是舞台演出的一切.彼得布鲁克说“一个演员在观众的注视下走过舞台,就是戏剧”.假定性原则和第四堵墙理论已经毫无意义.因为这些原则的前提“制造现实的幻觉”已经不复存在.舞台不需要其他的现实,它本身就是现实.
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虽然彼得布鲁克、布莱希特、梅耶荷德、理查德谢克纳等人都没有将阿尔托的戏剧观全面继承,但是今日欧洲,从绍伯纳剧院的几乎每一场演出到皮娜鲍什的舞蹈剧场,那些最具活力的戏剧活动,显然已经是阿尔托戏剧观的天下.在阿尔托的戏剧观里,舞台美术不是模仿再造别处的现实,而是创造新的现实存在.施莱默在包豪斯的视觉实验戏剧中,将视觉形象视为音乐中的音符,按视觉逻辑谱写成一部视觉戏剧；德国著名舞台设计师弗雷耶在舞台上故意制造不协调的反*关系,从中寻找新的视觉意味；而舞台大师罗伯特·威尔逊对舞台幻觉的追求,则是在舞台现实的基础之上再继续营造舞台幻觉.
五
在视觉手段、视觉风格、视觉语言方式极为丰富的今天,基于电影的技术本质分析得出：电影美术牢牢占据一隅的是现实主义范畴,其作品细节中,任何对现实的细腻入微锱铢必较都不为过.与营造现实幻觉类的舞台艺术相比较,电影美术的假定性原则,体现在影片的放映环节,而不运用在摄影镜头之前场景设置等环节.电影美术作品除了要在剧本的限定之内、以投影影像的视觉结果标准,它作为一件独立的视觉艺术工作的价值最大化方向,可概括为：于镜头前将符合现实逻辑的视觉魅力推向极致.
《搏击俱乐部》结尾处,高楼大厦的轰然倒塔不幸为“9·11”一语成谶；《哈利·波特》的超现实幻觉则源干魔法的现实逻辑；《二楼传来的歌声》中,推向地平线尽头的*线将重复与简洁推向极致；在《功夫》的猪笼城寨之前,就有福建土楼围屋的传统建筑结构模式《三峡好人》中,飞碟、高空走索等现实中的超极端图景与大拆迁的超越、超现实的现实拼贴在一起等无一不将视觉价值定位在极致的现实之处.
在此认识的基础上,电影美术在对当代视觉艺术的表现手法学习借鉴时,最应该关注的是：在创造符合现实逻辑的现实幻觉时,对现实逻辑的推演,以及对现实资料的运用与处理.电影美术学习当代视觉艺术的创作手法,并不能将电影美术贴上后现代艺术的标签,但是,这些以全新手法处理的现实材料,进行具象变异、拼贴、挪用、拷贝、复制、集合、解构、重构等在影像中步步贴近现实逻辑时,必定带来一番新的惊喜.
(谭泽恩,讲师,中国传媒大学戏剧影视学院,100024)
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现实主义引用文献:
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