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电影形象论文范文

提要：电影中的视觉传播机制是中国形象塑造与传播过程中经常被忽略的.本文从视觉传播机制出发,分析了电影中蕴含的“现代视觉体制”、观看之道对中国形象塑造与传播的影响,指出当下中国形象传播存在的问题.针对当下中国在中国形象传播中存在的视觉传播机制困境,建立体现中国主体性的中国凝视的方式变得格外必要.

关键词：电影视觉传播中国形象

所谓的国家形象,在著名新闻传播学者张昆和徐琼研究中的定义是“国际舆论和国内民众对特定国家的物质基础,国家政策,民族精神,国家行为,国务活动及其成果的总体评价和认定等主要包括物质要素,精神要素和制度要素三个层面”.如果从国家形象构成要素的三个层面来分析电影这种重要的塑造国家形象的媒介,那么电影在这三个层面呈现如下特点：从物质层面上看,电影与其生产的国家的电影资本、电影从业人员、电影产业发展程度、国家物质支持等密切相关；从精神层面看,电影与要表达内容相关的历史文化传统、对世界的认识、时代精神和民族精神等密切相连；从制度层面看,与电影生产、传播密切相关的国家对影像的管理政策、民族文化政策等都对电影内容和形式产生影响.

电影是一种与人们的日常生活消费密切相关的媒介,在塑造国家形象过程中比文字更形象、更随意,也更容易感知和接受,具有“随风潜入夜,润物细无声”的作用.在全球传播的时代,伴随着市场机制与新自由主义在全球的扩张,作为文化商品的电影的传播在地域与文化上较之前的文学、绘画、雕塑等艺术表现形式更为广泛,成为全球化时代国家形象塑造的重要媒介.电影中蕴含的视觉传播机制在中国形象的塑造过程中的重要性也日益凸显.

一、现代视觉体制与中国形象

电影作为一种影像秩序的传播,通过马丁·杰所言的“现代视觉体制”发挥作用.这种现代视觉体制之所以值得引起足够的重视,在于其提供了一整套对世界的认知的话语体系,而“人们对世界的一切感知、一切言说、一切书写,都是以特定的话语系统为前提的”.

在《现代视觉体制》中,马丁·杰在对现代艺术中的观看机制进行反思和资源挖掘后,指出存在一个源于文艺复兴和科学革命的“现代视觉体制”.这种“现代视觉体制”源自于西方艺术传统和科学传统,其中融入了西方的哲学和文化传统,对包括电影在内的影像观看方式产生了重要影响.从现代性的角度来审视,“现代视觉体制”的源起时代,同西方资本主义的勃兴同构.伴随着资产阶级在全球范围内的扩张,这种“现代视觉体制”与资本主义同构,同时也在世界其他地方扩展.

“现代视觉体制”本身蕴含着历史发展过程中西方对视觉秩序的建构、美学语法的想象,并成为一种普遍的实践形式.电影的摄影、剪辑、叙事等,实际上是在维系一个可视的、秩序井然的世界的范畴内——正如布迪厄对影像的描绘：“普通实践不利用影像的一切可能性来颠倒可视世界的传统秩序等普通的实践让影像选择服从对世界的传统视界的范畴和准则.”所谓的国家形象建构,无非是在维系传统世界的范畴和准则中进行的.在国家形象的建构过程中,电影影像本身成为既成现实状况、逻辑和传统的表征,通过视觉语言或者说视像将现实秩序合法化、将现实状态合法化——站在全球的角度来看,中国国家形象的建构在某种意义上而言,可能是在“现代视觉体制”之下,遵循西方中心主义逻辑的文化言说.

如果从电影发展历程来看,作为现代性文化表征的重要构成形式,关于电影语法和艺术表达可能空间的先锋美学实验、新技术的发明、传播新形式等一整套话语体系绝大多数是在西方完成建构的,在成熟后从西方这个中心辐射到包括中国在内的其他地区.在西方电影艺术研究与电影史研究的话语体系中,中国电影是以“National Cinema”（国族电影,或民族电影）呈现的.著名学者张英进在访谈中曾坦言,80年代西方关注第五代电影出于文化上的目的,90年代对第六代关注则满足了西方对中国现代化的认知需要.也就是说电影不过是西方了解中国的一个窗口、一种途径,而不是被作为一个有着自身特色的主体对待,其中的美学、理念逻辑处于缺位状态中——这固然与百年来中国电影在技术和美学理念实践中尴尬处境密切相关,同时也同整个电影话语和实践的文化霸权掌握在西方手中、中国依然只是影像游戏秩序的遵守者相关联.中国在用电影表现自身形象过程中,所使用的电影语言都是西方的美学体系,都是伴随西方现代社会技术与社会文化发展形成的话语体系.在表现中国形象的过程中,不可避免会使用到其中的资源和文化意识——在中国电影发展早期,电影人在使用电影这种媒介手段进行表达过程中,无疑是对西方在电影审美趣味、电影美学体系、电影实践体系方面文化领导权的确认.其后的软性电影与硬性电影的论争,乃至“十七年”电影、“论文范文”电影直至今天的电影,其发展轨迹在很大程度上都能找到西方的影子.在建构中国形象的过程中,中国电影的表现手段和技术、理念不断走向现代化——这个过程也是不断使用现有的电影话语体系表达自身的过程.

本土传统资源是另外一种建构自身主体性的维度.然而,中国在寻求本土视觉文化传统的时候又遭遇到去视觉化的传统——正如丁宁指出的,传统的科举考试推崇的是去视觉化的、以文字为中心的儒家经典文本,强调的是诗歌和书法.这种长期的考试传统使得视觉艺术处于依附位置.毛笔、墨等技术工具的使用,使得中国山水画的传统倾向于写意,倾向于文字而不是对现实的模仿.这造成中国缺乏像西方那样的视觉艺术传统.这种状况使得中国在表现自身形象的时候会遭遇到如维特根斯坦曾言的困境：“我的语言所及的范围就是我的世界所及的范围.”在中国电影建构“中国性”的过程中,能够调动的传统的、同西方主流接轨的视觉传统资源并不多,也导致相应的思想传统对于形成新的电影理念的土壤作用不大.在现实的电影实践中,这种“去视觉化”的惯性至今依然存在,主要表现在声画失调——声音发挥着替代画面的叙事功能.在*中,对话依旧是叙事的主力,替代了丰富的音响和视觉语言表达的情形在诸如《失恋33天》《人再囧途之泰囧》等流行电影中普遍存在.《小时代》系列更是被称为PPT,而《后会无期》则被称为Word,虽然画面华丽,但其视觉语言使用呈现出“去视觉化”的倾向.《小时代》系列反映的是消费社会浮夸的拜金主义逻辑,而《后会无期》则呈现出文艺青年的自恋癖.虽然是两部不同的电影,但呈现的却是上海这座城市现代性的不同维度：《小时代》展示了类似于巴尔扎克在《人间喜剧》中展现的外省青年进巴黎后的情形,有一种对国际都市上海浮华表面梦幻的推崇与追寻,与集作者、导演、编剧于一身的郭敬明从四川自贡到国际大都市上海的经历密切相关,消费主义成为影片灵魂；《后会无期》号称是公路片,但从形式到内容不过是《在路上》的中国翻版,讲述从东极岛出发一路上的遭遇,虽然影片中呈现出的是一种反消费主义形态,没有大都市,表达的却是消费社会中大都市文艺青年无根的漂泊感与怅惘,而这是从上海“土著”韩寒的审视位置出发产生的.片中“去视觉化”的表现方式,反映出中国改革开放后快速现代化发展带来的现代性焦虑、市场机制带来的价值混乱以及失落的精神状态内爆造成的表达的干瘪与平面化,传递出一种失落中国形象.《小时代》系列和《后会无期》建构了中国消费主义意识形态的两个面,是全球资本主义文化产品输出的结果——“不仅造成这些国家的文化同质化,而且刺激了在这些国家内部出现一种消费主义的意识形态”.这种所谓的去视觉化表达,依然是“现代视觉体制”中的一部分,符合文化输出的需要.从反思角度看,最后确立的依然是西方发达的“现代视觉体制”的优势地位与强势的跨文化传播能力.

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相对于中国作为所谓“现代视觉体制”中心的西方,其电影中的视觉表现手法日臻成熟,在表达和思想上都进行了尝试,在多元化表达中显示出社会张力,其坚守的是价值观念而不是市场逻辑.电影在表现中国形象过程中,突破性的想象或者另类的影像实践遭到“现代视觉体制”的这种双重维度的困境.

二、观看之道与中国形象

当代社会中,视觉实践作为人类获取外界信息、经验体验、生存实践的基本方式,在人类和个体社会化生活与历史发展中发挥着不容忽视的作用.影像是模仿人的视觉机制,为人类提供视觉体验的文化形式.“影像的通俗易懂使人们在影像出现的短短二十年内,就懂得了画面的纵深、隐喻和象征.”在信息爆炸的数字时代,影像充斥着人们的生活和文化空间中.对于中国形象塑造而言,电影是如何观看的（即观看之道、观看方式）也成了一个不容忽视的问题.

电影的观看之道,所体现的是观看者在观看过程中如何处理影像同相关世界之间的关系,如何建构、辨认、从事并处理关于自身同他者以及世界的表述、想象.这种处理的过程,是认知层面的秩序再生产.在建构中国形象过程中,观看之道的重要性在于其直接影响到国家形象塑造的效果,影响到人们对中国形象的认知、建构、辨认与固化.至于这个过程中是否存在歪曲、误读,则显得并不重要,重要的是这种歪曲和误读对国家形象本身会产生深远的影响,一如汉斯·摩根索所言：“正是我们在他人‘心镜’中的形象（即我们的威望）而非我们本来的样子,决定了作为（国际）社会成员的我们到底是谁’一一哪怕这镜中之像是歪曲的反映.”在我们这个使用影像表征与确定自身存在、传递彼此认同的时代,即便是电影中的歪曲、误读,也会对形象本身产生影响.影像中表述的逻辑显示出其对世界强大的控制力量,左右着我们对世界的认知、理解与想象,控制了我们对自身的确认以及对世界的反应.而劳拉·穆尔维眼中形象的重要性在于“形象构成了想象界的母体、辨认／误认和认同的母体,进而是我初次表述的母体,即主体性的母体”,即形象同主体性是密切相连的.中国形象是想象中国可能性及表达的目的,体现的是其主体性呈现.

电影的观看者尽管存在各自的观看方式、读解方式的差异,造成影片传播效果也千差万别,然而不容忽视的是电影本身主导读解影像的生产者预设的那种观看之道——在强调回归文本,避免“强制阐释”的当下,这种隐藏在影像文本中的观看之道通常被忽视.劳拉·穆尔维指出,经典好莱坞电影中建构了一种观看之道,将女性建构成为一种观看的奇观,并“利用控制时间维度的影片（剪辑、叙事）与控制空间维度的影片（距离变化、剪辑）之间的张力,电影符码创造了一种注视、一个世界和一个客体,从而制造出完全适合论文范文的幻觉”.这种凝视,反映在主流商业电影中,便是男性主动对作为客体的、论文范文化的女性的凝视；反映在电影表现的不同区域关系时,便是处于中心位置的城市对位于边缘乡村的凝视；反映在电影中表现的支配关系时,便是处于今天文明中心位置的西方对于边缘客体位置的东方的凝视.后两种凝视关系,在电影形象建构过程中都采取拟人的手法,建构成为男性对于论文范文客体的女性的凝视,也是在国家形象建构中经常遇到的具有偏见的观看之道的建构基础.在城市对乡村的凝视中,作为客体的乡村依据城市主体的需要,要么呈现成为田园牧歌的形式,要么呈现成为愚昧落后的象征,根据不同历史时期的需要进行了不同程度的调整：在左翼电影时期,进步的知识分子在电影实践中为了宣扬“到农村去”的理念,往往会采取田园牧歌式的叙事策略来吸引当时的小资产阶级,乡村成为当时中国的希望所在,体现在中国形象建构中则表现为乡村虽然贫穷但却具有活力和进步性,女性成为乡村的人格化代表,吸引着城市来的小资产阶级知识分子.在“二战”中,受战争局势和国际统战需要,《大地》《龙种》等塑造了具有顽强生命力的乡土中国形象,而片中这种女性化呈现使得“对农业中国及其受苦女性的描绘在潜意识的层次上开启了西方文化记忆的源泉,在西方观众心中产生出一种离奇的感觉”.在80年代文化热中,由于现代化成为中国社会主题,一群“知青”出身的电影人投身电影事业后,则倾向于从主题出发进行反思,尝试用影像回答中国为什么没有发展出资本主义而导致在近代屈辱局面,国民劣根性和以乡村为中心的传统社会则成为了批判的对象.在80年代以来的现代化叙事中,以城市为中心的西方文明审视以乡村为中心的传统中国,成为一种建构西方对中国审视的观看之道的象征手法.

在西方对东方的凝视中,则经常遭遇的便是西方对于东方客体化的、具有东方主义意味的凝视.用吴靖的说法,这是一种“论文范文范式”的凝视：影像的生产者对西方论文范文主义采取认同的目标和心态,站在西方中心主义的视角上审视中国,将之作为镜头摄录的客体.影像中的中国形象是作为体现西方存在的他者而存在的——是西方的镜像和西方社会文化心态、意识形态变迁的反向投射.这种“论文范文范式”的凝视即便在后殖民时代依然存在——其建立起一套所谓的从落后的此岸向现代化彼岸过渡的线性现代化话语体系,“把美国抬高到发展中国家模仿的模式”,并成为中国未来想象的原型.这样一来,这种“论文范文范式”的凝视和现代化发生勾连,而《黄土地》《红高梁》《菊豆》《一个和八个》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》等一系列电影在西方遭到热捧使得这种观看之道在影视传播中以“现代电影”之名自然化、合法化.一种西方化的他者凝视正内化为建构中国形象的重要机制.在这些影像中,传统与现代、落后与先进、男性与女性等形成强烈的二元对立的张力,他者的凝视机制从文化热的其他领域燃烧到影像之中.这种80年代以来的电影形成一道独特的风景,并日益成为一种自然化的状态.在张艺谋改编自严歌苓小说的电影《金陵十三钗》中则一直延续了这种观看之道,并同经典好莱坞电影的论文范文观看机制接轨：在影片中,克里斯蒂安·贝尔饰演的美国人约翰·米勒被假设为凝视的目光的发出方,闪耀着洋人的论文范文感——这符合电影工业将观看者设置为成为西方白人男性中产阶级的惯性；13个风尘仆仆的论文范文成为被凝视的客体,其职业和女性身份为论文范文化的观看提供了合法性,因而片中的女性身体展现也成了一大卖点.南京大屠杀的国难,在这种男性／女性的话语建构中成为一场在美国人米勒庇护下,13个论文范文献身阻挡日本士兵兽欲伸向女学生处女贞洁的战争,论文范文通过献身以获得象征文明的美国人的承认而合法化——这在某种程度上反映了中国走向现代之路的痛苦、屈辱和将“论文范文范式”的观看之道内化的心理状态：中国在影片中成为受难的客体,是论文范文凝视的对象,也是受害者,中国的形象是作为映衬西方存在的他者而存在的,中国主体性被消费的论文范文奇观逻辑消解了.

结语：中国凝视,另一种可能?

随着中国现代化事业的推进和中国综合国力的上升,作为一个国家文化软实力重要组成部分的国家形象的塑造日益受到关注.对于日益崛起的中国而言,国家形象的塑造与传播关系到十八大报告所言的“三自信”——“道路自信、理论自信、制度自信”,关系到未来中国文化领导权和文化软实力的提升以及在国际格局中的影响力.

如何传播中国形象,不仅仅是内容上的问题,同时也是中国如何将自身文化特色同“现代视觉体制”相协调、建构自身观看之道的问题,是一个重新建立电影话语秩序的过程——一种立足中国实际的中国凝视机制将成为未来视觉传播过程中亟需建设的机制.从中国形象的传播需求来看,实现中华民族伟大复兴的“中国梦”在电影传播中需要展现中国社会各个阶层、职业的面向,不仅仅是精英和消费生活的呈现,不仅仅是消费主义话语的那种经典好莱坞式的观看之道能够满足的.与此同时,中国新形象和新气质展现的需求也从某种程度上倒逼着具有中国气派的中国凝视体系的建立.从外部环境看,在当下“西方国家更加注重从全方位、多层次、立体化的视角来观察当代中国等中国形象成为一面*中国的多棱镜”.这种多方位、多层次、立体化审视中国的方式,符合西方面对一个日益崛起的中国的需求,从而现实中的跨文化传播与全球化提供文化上的准备,同时也为中国在建构多样化的凝视中国方式,更好传播中国形象提供了可能性.

（唐宏,副教授,广西经贸职业技术学院,530021；李飞,2013级硕士研究生,北京大学新闻与传播学院,100871）

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