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邪典到魔幻史诗——彼得·杰克逊的电影创作际遇

主题:电影特效制作软件 下载地址:论文doc下载 原创作者:原创作者未知 评分:9.0分 更新时间: 2024-03-19

简介:关于本文可作为电影特效方面的大学硕士与本科毕业论文电影特效论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。

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目录

  1. 一、童年
  2. 二、邪典
  3. 三、坚守
  4. 四、贵人
  5. 五、魔幻
  6. 六、尾声
  7. 电影特效制作软件:【发现最热视频】预热论文范文!当电影特效遇到进球庆祝一切都碉堡了

提要:彼得·杰克逊(Peter Jackson)是一位国际级导演,早年成长于新西兰.他最为国人熟知的作品莫过于获得17项奥斯卡金像奖的《指环王》三部曲(2001-2004)以及近年的《霍比特人》三部曲(2012-2014).说杰克逊的成功只建立在托尔金小说(原著改编)的基础上,未免片面:其一,将经典从文字符号搬上视觉银幕,意味着艰难的二次创作,导演功不可没;其二,杰克逊在银幕上开创的魔幻史诗风格,通过视觉特效将想象空间的影像还原力提升到空前水平,成绩不容置疑;其三,杰克逊的导演作品远不止于此,只因“指环王”“霍比特人”名气太盛,模糊了人们对其导演风格嬗变的全面把握.故,本文放弃以某部影片为核心展开叙述,不尝试剖开导演生涯的“横断面”;却力图借“嬗变”找寻杰克逊作品风格的纵向一致性,将众多作品贯穿在一处,结合其导演成长中的历史和地缘“际遇”做历时性研判,梳理杰克逊电影生涯的独特路径,兼做导演综述.

关键词:彼得·杰克逊新西兰电影邪典魔幻特效

杰克逊电影创作中,至为突出的风格嬗变,是由早期的“邪典”外延走向成熟期的“魔幻”意象;而一以贯之的“不变”,是他对银幕特效的热情与执著.电影百年来,好作品大都离不开叙事和剪辑的功力,但杰克逊电影却不依靠这些常规元素打动观众.在他那里,情节固然重要,但“故事成分”应该是编剧而非导演所思考的重点;如何透过银幕来呈现和传达情节的视觉观感,才是导演的首要职责.一般看来,掌控银幕上影像的信息节奏有多种方式,诸如:构图、场面调度、蒙太奇、镜头运动等等,不同的导演善于调用不同的方法来呈现经典.比起这些传统的手法,杰克逊更擅长银幕特效.然而杰克逊与其他导演的区别在于,他不只将特效看作是电影中的“炫技”桥段,这意味着特效不再是可有可无的视觉“点缀”和“奇观”,而是渗透到整个故事的血脉中成为参与叙事发展的推动力量.仅此一点,足可独树一帜.但本文所关注的是:这样特立独行的特效观念是如何一步步建立起来的?电影承载特效并不罕见,但使用特效来营造空前的魔幻风格并支撑起宏大叙事背景及意象的却不常见,在欧美众多的顶尖导演中,为什么这一突破性的重任会落在杰克逊肩上?到底是特效选择了杰克逊,还是杰克逊选择了托尔金,抑或是“中土世界”选择了新西兰?在杰克逊作为导演的成长历程中,蕴含着哪些偶然因素?这些偶然性又怎样相互贯通、构筑起必然的联系?这些联系又如何塑造出一个独一无二的彼得·杰克逊等

因此,我们将焦点集中在杰克逊的电影创作“际遇”之上.际遇与机遇是完全不同的概念.机遇是你面前的、你所遇到的一时的机会,是为了目标,早有准备,恰逢其时地遇到发展空间而获得提升.而际遇是你长久地浸润在一个环境中,其间有熏陶、有抗争,在沟通和对话中环境伴你成长,将你塑造并引向冥冥之中特定的发展方向.杰克逊的电影创作之路,就伴随了诸如:童年成长、视觉媒介变迁、新西兰地缘文化环境、国家意识形态、好莱坞制片体制等一系列环境因素的扰动和影响,塑造出电影人独特的创作旨趣和银幕品位.此外,从比较研究的角度,杰克逊的成长际遇也可能为中国电影走向海外、为中国电影人的多元化培养提供可借鉴的现实思路.

一、童年

1961年10月31日,彼得,杰克逊生于新西兰首都惠灵顿.因当天是万圣节前夜——英语国家基督教传统中鬼怪世界最接近人间的时刻,后来被不少评论所关注,认为这个日子在冥冥中注定了杰克逊风格迥异、剑走偏锋的创作个性,并以此称他是被“邪典”灵魂附体.而真正将电影与杰克逊的童年捆绑在一起的,是以下的天时、地利、论文范文.

首先,在大众媒介发展史上,杰克逊的童年处于第二次媒介技术扰动期,这是电影与他最重要的缘分,此为“天时”.

媒介扰动期指:在主流大众媒介占据传播主导态势时,因“新”媒介技术革命而带来的短期紊乱所形成的受众参与机会,其间个体对新技术的把握往往与主流媒介处于类似水平,技术门槛尚未形成(例如中国的“五四”和新文化运动即同民间所掌握的新型印刷技术有很大关联,使民众拥有相当的媒介话语权);对新媒介痴迷的业余爱好者们则往往成为技术先驱和开拓者.大众传播自19世纪印刷工业兴勃以来,经历了由文字符号向视觉银幕过渡的转型,其间“电影”大致经历过两次媒介技术扰动.第一次是1895-1925年间,电影技术刚诞生、对电影本体的认知尚未成熟,出现梅里爱等一批在简易工棚里自己“玩”出来的电影特效工作者.其后,电影进入有声时代,制片厂体制迅速确立.自20世纪30-60年代,学徒派标定了电影制片的流程、学院派勾勒出银幕风格的边际,电影生产进入稳定的专业发展期;业余爱好者已丧失接触电影生产的机会,若想成为电影人,唯片厂和学院两条路,中外皆如此.到60年代后期,情况就大不一样了,电影设备的小型化,例如“双8毫米”和“超8毫米”摄影机的普及,使电影的拍摄和放映环境迅速向家庭蔓延.这意味着,在影院以外,人们有机会在家中把玩、欣赏甚至分享自己的作品;纪录影像的生产由主流媒介拓展到民间,迎来第二次媒介技术扰动期,业余爱好者重拾“发声”的机会.

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杰克逊的人生观形成之际,恰恰就赶上这个媒介技术扰动期.8岁时,父母送给他一架8毫米二手微型摄影机,这成为他电影生涯中一个重要的里程碑——他可以不去制片厂、不去学院,在相当幼小的年纪就有机会亲自参与电影从拍摄到放映的全过程;更重要的是,这架摄影机对于他而言,既不是专业也不是职业,而只是一个玩具.在电影的世界里,杰克逊拿着这个玩具向什么方向走,完全凭兴趣来推动.换句话说,从一开始杰克逊对待电影的角度就与普通人不同了:他不是坐在影院里等待放映的(或者说与银幕保持距离的)客体观看者,而是一个操控摄影机的电影拍摄主体,其“参与意识”异于常人.日后,源自兴趣的主动性成为贯穿杰克逊电影创新意识的不竭动力.

其次,新西兰的地缘环境为杰克逊的童年提供了经济保障,此为“地利”.8毫米摄影机虽属家用制式,但仍极为烧钱.相比同时期的中国,林彪的儿子林立果才有机会摆弄一架进口照相机;已由北京电影学院毕业几年的郑洞天(后来的第四代导演)尚难以摸到胶片等而杰克逊所需的反转胶片不仅意味着持续性的消费和投入,还对“冲印”服务有相当的依赖,这一切不只需要一个殷实的家庭,更需要一个富庶的国度来支撑.那时,资本主义世界处于经济衰退期,美国陷入越战和中东泥潭、欧洲面临冷战和石油论文范文飙升的双重威胁,都逐步削减财政规模;只有南半球的澳洲和新西兰凭借农牧业出口而保持良好势头.60年代新西兰经济向好,人均GDP曾一度名列前茅,这为杰克逊的童年提供了高福利和优质的生活环境.

第三,家庭背景为杰克逊的童年营造出独特的成长环境,此为“论文范文”.杰克逊是独生子,没有兄弟姐妹的陪伴培养了他自己设计游戏、自己娱乐的独立性格,并有足够的个人空间翱翔在自己的幻想世界中.他的父母是来自英国的新移民,父亲在首都惠灵顿做公务员,母亲则与英国娘家往来密切.整个家庭与当地农牧业没有太多瓜葛,反而使杰克逊受到更多英国文化的熏陶——每年都期待舅舅从英国给他弄来新的动画片衍生品:自助幻灯片(用幻灯机将一张张投影打在墙上形成一套完整的儿童故事),这属于当时欧美顶级的儿童出版物,也是杰克逊接触“光影”的启蒙读物.他还热衷于英国动画片《雷鸟特攻队》,也对哈里豪森的“静止间动画”(s论文范文-motion,类似中国70年代末《阿凡提的故事》那种逐格动画拍摄技法)非常着迷.总之,这个英国移民家庭使杰克逊在成长中与英美的文化潮流保持一致,没有因为新西兰地缘的距离而偏离太远,也为日后打入好莱坞奠定了基础.

二、邪典

如果说“天时、地利、论文范文”分别解决了“有得玩”“有钱玩”和“有空玩”;接下来——“怎么玩?”就是另一码事.8岁的杰克逊拿着8毫米摄影机,拍什么?如何拍?就不再依赖外在环境的引导,完全凭自身的兴趣,跟着感觉走.前面提到,杰克逊不是制片厂学徒、也不是学院派,他没有接受过一天正统的电影教育.8岁的年纪不会甄别长焦与广角的画质差异,也不讲求景别、构图,更谈不上蒙太奇和场面调度.但杰克逊却一身稚气,用另一种方式与电影“亲密”接触:他生平的第一个电影特效是关于战斗的片段,为了让玩具论文范文看起来更加逼真,他用针尖一帧一帧地把胶片穿透,以增加论文范文口在银幕上的透光量来模仿开火时的光效.这种放弃用快门对光影的雕刻而直接在胶片上“动刀子”的方式,使人回想起彩论文范文诞生以前,美工们为黑白胶片逐帧上色的时代.笨拙而质朴的方式是正统拍摄技法所无法想象的,这意味着杰克逊的电影观念从一开始便不是叙事性的或带有镜头感的,而是一种我们称为“邪性”而粗暴的场外干预.这个“场”指的是胶片在摄影机内论文范文所凝结的现场感,跨越这个场域就意味着跳出了传统影像的美学范畴,进入崭新的领域.对于一个孩子而言,偶尔出格并不在话下,但可贵的是杰克逊将这种“邪性”保持了几十年,场外特效一直在他的电影里成为凝聚银幕信息的贯穿之气.

除了场外特效,杰克逊也将“邪性”进一步蔓延到镜头内部,表现为对电影模型的痴迷.1933年上映的美国奇幻电影《金刚》对杰克逊的童年具有深远的影响,那是电影模型与静止间动画在银幕上大放异彩的不朽之作.影片将真人与各种模型(巨兽及城市建筑等)合成在一起,当巨大的金刚(黑猩猩)出现在纽约街头、爬上论文范文大厦顶端抓住玩具般大小的飞机时,那震撼的场面已成为20世纪影史上的经典一幕.杰克逊对这种通过*比例改变银幕景物大小的欺骗性拍摄手法津津乐道.12岁时他用纸板在家中搭建起立体的城市建筑模型(缩微),模仿拍摄《金刚》的片段,用静止间动画的形式呈现一只怪兽蹂躏一座城市的过程.后来甚至发展到模仿拍摄007电影的地步.杰克逊在很多访谈中提到自己“童心”未泯,制作电影模型就是一个很好的体现.如今的导演们已经不怎么借助模型来布置拍摄现场了,但杰克逊懂得通过各种模型(包括实景模型、实景道具和缩微模型)将枯燥的拍摄变为孩童般的游戏,使整个剧组沉浸在一个“玩儿”的氛围中.

“玩电影”,即——享受电影拍摄的过程,是杰克逊电影创作的内在动力,贯穿于其电影生涯的始终.“玩”与艺术无关、与商业无关、与技术无关,这三个因素都无法完全左右其导演的创作方向,因此杰克逊的创作心态非常“纯粹”,不包含凝重的历史情仇、不矫饰审美、不抱持批判立场、不刻意迎合受众品味、不故意炫耀特技、故弄玄虚.但是,“玩”并不意味着排斥其他元素的参与,杰克逊向一切有益于“玩”、提升“玩”的档次的因素敞开大门、抱持开放和欢迎的态度(甚至积极争取它们的协助),择其善者而从之.这种心态特别好,不是为了电影票房而创作,亦不是为了“导演”这个职业而工作,而是为了拍电影“好玩”而做电影;所以杰克逊在《指环王》以后,并不是一位多产的电影人,甚至有时甘愿放弃导演而充当制片人的角色;但他的每一部电影必有视觉特点,能看出导演的“心气儿”.

因此,虽有众多评论将杰克逊的早期风格归于“邪典”(Cult Classic)一类,笔者并不完全赞同.所谓邪典,“邪”指低成本、低等院线放映、情节离奇、手法自由怪诞、不按常理出牌;而“典”指影片被一群人数虽少却非常死忠的影迷奉为经典,如同对待宗教般狂热,不断品味.杰克逊充其量只是过度沉迷于特效和模型,玩得有点“邪”的业余电影人,在《梦幻天堂》(1994)以前还鲜为人知,远未达到“典”的程度.或者干脆说,那些邪的、亚文化的、颠覆性的、非主流的东西,在杰克逊脑海里根本不曾有过概念,也没有想过要用邪典或后现代一类的荒诞来颠覆什么主流.他的脑海里只有至纯的一个字:“玩”,他从未获得欧洲电影美学思潮的鼓动,也未曾领教来自好莱坞的主流压制;他的成长是自由的,想法不曾被任何人规定或约束,直到今天.

三、坚守

“玩”是要付出代价的,在遇到困难的时候要懂得“坚守”并非易事.1977年杰克逊走出学校,进入社会.他最初的希望是做一名特效师,但新西兰的电影工业相对疲弱,没能给他一个机会.这里有个插曲,即很多中文资料记载:杰克逊找工作时被新西兰本土电影公司Film Vnit拒绝录用.但这段记录很可疑,在英语资料中并没有查到这个公司;那时新西兰唯一的电影单位叫:The National Film Unit (NFU)国立电影局,成立于1941年,主要负责为新西兰拍摄新闻纪录电影和旅游风光宣传片.到90年代,这个机构被私有化并卖给本土的电视台TVNZ,随后又被转卖给杰克逊,易名Park Road Post(成为隶属WingNut Films旗F的一家后期制作公司).现在看来,是中文译者错将Film Unit写成Film Vnit.

回到1977年,当杰克逊被新西兰唯一的电影单位拒绝后,若按常人的逻辑——职业选择与兴趣方向可能就此分道扬镳.那时,除电影院外,整个电影工业几乎与这个国度没有瓜葛,“新闻纪录影片”的职能正被电视取代,新西兰甚至缺乏生产故事片的经验.但恰恰是在这样一个电影工业贫弱的小国,只要坚持多一点,就会有突破.在初步的职业选择中,即使不能做电影,杰克逊也要选择离自己的兴趣最近的行业.他去了惠灵顿的一家报社,在那里做摄影美工,一直做了七年.这不仅是杰克逊“坚守”信念的一个信号,更使他有机会从职业的角度触摸胶片——不管这胶片是属于电影的还是摄影的,至少他没有离开那片洗印出的“光影”.

80年代初,第二次媒介技术扰动期行将关闭,最显著的标志是:家庭娱乐的视觉媒介由胶片向电子模拟时代过渡,以VHS为代表的磁带式家庭录影、录像设备迅速取代超8毫米摄影机,成为家庭影像娱乐的主流.这意味着:以胶片为媒介的电影工业再次构筑起行业话语的技术壁垒,将以磁带为媒介的业余电影爱好者拒之门外.自那时起,电影技术飞速更迭,IMAX、4K、3D眼花缭乱,业余的影像拍摄再也没有与专业制作平等交流的机会.就像2005年底面对《无极》,胡戈制作了《一个馒头引发的血案》引起轩然大波,但那终究是论文范文视频,恶搞只能是恶搞,永远拍不成邪典,因为时代在媒介技术上使业余丧失了参与电影的机会.杰克逊却没有被VHS -类的新技术陷阱所干扰.他反其道而行,在80年代初自费购买了一台16毫米胶片摄影机,类似于伊文斯在中国执导《愚公移山》系列纪录片时使用的轻便型摄影器材,其画质能达到影院放映的最低要求,也可转印成35毫米拷贝、做市场发行.这是杰克逊在“技术门槛”上的坚守,至少在媒介方面继续保持参与电影工业的机会.

既然无法从事电影工作,那就用业余时间进行电影创作.从1983年起,杰克逊和他的朋友们利用周末或节假日长期持续地进行拍摄,历时四年耗尽所有薪水,终于完成一个故事片的雏形,这就是《宇宙怪客》——杰克逊的第一部长片.如果用简单的语言形容这部电影,就是:极其拙劣和业余.影片中演员的装束和发型前后不一致、化妆经验缺乏、表演随意,情节叙事紊乱、缺乏节奏感,类型意识模糊.原本虚构的外星论文范文科幻故事最终被拍成惊悚片,却又多发生在白天,论文范文场面(例如脑浆迸发)多用番茄酱和橙汁勾兑,让人看起来阵阵作呕.

《宇宙怪客》完全没有值得褒奖的地方,但它的“极度”业余和“极度”恶心,却超越了普通人所能想象的范畴,为杰克逊风格的养成树立了“邪性”的标杆.问题是,将死尸、残肢、血浆拼凑在一起,令人作呕的惊悚只能满足极小部分观众的审美,又怎能顺利地进入电影业?

四、贵人

在《宇宙怪客》的拍摄后期,杰克逊疲惫不堪、无力支撑时,他向政府去信请求经济支援,那时他遇到了电影生涯里的贵人吉姆·博斯(Jim Booth,时任新西兰电影委员会执行主席).看完杰克逊寄来的片段和拍摄报告,吉姆一开始是拒绝的,毕竟一部业余的惊悚科幻片能体现多少国家意志呢?或哪怕是一点点自然风情也好,《宇宙怪客》显然与这些没有半点关联.但杰克逊并不气馁,不断将自己拍摄的最新进展寄给吉姆.渐渐地,这位国家电影委员会的掌门人所看到的,不再是银幕上光怪陆离、让人恶心的外星人,而是银幕背后那个对电影充满挚爱的小伙子;那年杰克逊26岁,吉姆在他身上看到了希望.随后,政府提供了7000纽币的支持,协助《宇宙怪客》完成后期的各项工作.吉姆根据电影的特异类型将其选送到海外电影节参展,影片先后在巴黎国际科幻电影节、意大利Fanta科幻惊悚电影节上获得关注.如果一部电影离大众品位尚远,就让它扬长避短,彰显自己的特异之处,吉姆的顺意而为与时下被热炒的“长板理论”不谋而合,至少新西兰可以从中获益,让一个偏远的岛国在银幕上令欧洲为之侧目.

就此,杰克逊转变为一个职业电影人,他仍然我行我素,从《疯狂肥宝综艺秀》《脑死亡》到《恐怖幽灵》,观众可以强烈地感受到杰克逊对自然景物、平凡世界的漠视.在他看来,视觉常规在生活中已经足够了,银幕不再平凡.吉姆一边继续为他投资、担任制片人,一边默默地关注着杰克逊的“不平凡之处”.

在杰克逊早期的创作生涯里,这种“不平凡”被简单地理解为视觉上的光怪陆离,而特效所寄托的方式不外乎模型和道具.《疯狂肥宝综艺秀》(1989,又译《对付弱者》)由各种布偶动物(毛绒玩具)代替了真人出境,这是道具上的一次尝试,但完全不是儿童剧.影片将吸毒、论文范文、暴力、论文范文等社会深层的阴暗面,透过真人执偶的表演直观地浮现在银幕上,形象变态、题材堕落,却全片充满黑色讽刺和幽默,在票房上也褒贬不一.第三部长片《脑死亡》(1992,又译《群尸玩过界》)是典型的僵尸片,讲述一位母亲被鼠猴咬伤变成僵尸并不断传染他人,最后儿子忍无可忍举起电锯大开杀戒,论文范文至极.

至此,杰克逊令人作呕的视觉“邪性”风格确立无疑.虽然两部影片在海外电影节上屡有斩获,却已陷入惊悚和论文范文的俗套.这让吉姆陷入忧虑:以血浆铸就的奇观只是昙花一现、博人一时兴趣,难以赢得主流审美的认同;业界一旦对其风格形成刻板印象,导演的未来将颇受掣肘.对此,杰克逊并非毫无察觉,他在创作意象上已有所深化:《疯狂肥宝综艺秀》能透过玩偶面具揭露表层人性与内心阴暗之间的张力;而《脑死亡》的情节中暗含着对母子间过度依赖的心理学探索.的确,这两部影片在编剧和叙事上相较于《宇宙怪客》已有长足的进步,但吉姆的忧虑却指向未来.他尝试着劝说杰克逊做出必要的转型.

1993年前后,以开拓创作风格疆域为目标,杰克逊开始尝试转型,第四部长片《梦幻天堂》(He论文范文enlyCrea tures,1994,又译《罪孽天使》《天堂尤物》)随之诞生.影片由真实事件改编,讲述50年代中期新西兰南岛的两位女中学生弑母的故事,其转型依据三个路径:其一,转向平凡,探索叙事常规化,争取主流受众.即,电影在视觉上尝试摒弃论文范文、恐怖和阴暗的银幕冲击力,却将不平凡之处引向内在情节和人物心理的变化过程,这使影片的叙事性更强而银幕观感回归主流受众品味,奠定了市场票房及冲击综合性电影节的实力.其二,寻找电影与国家形象的平衡点,宣扬民族话语,争取本土认同.即,在故事背景上摒弃虚构、怪诞或科幻语境,挖掘新西兰本土的真实事件并透过“弑母”对这个移民国度的民族情感依赖性与后殖民语境构成隐喻——对内,提升民族凝聚力;对外,在国家意志上彰显出文化的多元独立性.其三,摆脱传统道具的桎梏,探索特效在叙事中的多元化用途.即,一方面银幕叙事的常规化,迫使杰克逊放弃了初级恐怖道具与布偶;另一方面,他骨子里的“特效”情结又促使他转向创新.

三个转型路径中,前两条是吉姆为杰克逊设置的底线,以确保他顺利进入主流受众视野;最后一条则是杰克逊自身面对平凡叙事的不屈抗争,如何继续“玩电影”、施展他的“邪性”魔力?特效创新才是核心.那时起,杰克逊始终在探索两件事:第一,为特效寻找升级的技术路径;第二,为特效寻找施展的空间.前者,催生了数码特效的蓬勃发展;后者,将杰克逊引向魔幻史诗.

1993年,杰克逊与好友理查德·泰勒合作创办了数字特效公司“维塔数码”(Weta Digital,总部位于新西兰惠灵顿).在那个“视窗”操作系统尚未普及的“攒机”时代,维塔的创立极具前瞻性,甚至比斯皮尔伯格的“梦工厂”还早整整一年,足见杰克逊对特效技术的倚重.以《梦幻天堂》为开端,经历《指环王》《金刚》《阿凡达》再到《霍比特人》,维塔数码在电影特效领域始终扮演着举足轻重的角色.

然而吉姆再也见不到维塔与指环王的辉煌了,1994年初《梦幻天堂》即将发行之际他因肺癌离世.整整十年里,这位国家电影委员会的掌门人在资金、创作、制片与海外推广等各方面给予杰克逊全方位的关怀,成为杰克逊早期电影生涯的引路人.吉姆临终时,杰克逊彻夜守在床前,那是他第一次经历一个人的死亡,给他极大震撼.自此,杰克逊对“逝去的生命”始终抱有执念;多年以后他与妻子(编剧)合作推出电影《可爱的骨头》(2009),讲述一位14岁的小女孩被诱杀后的故事——主人公死了,但影片的时间线并未后退,小女孩来到天堂,却依旧眷恋、俯瞰着现实的世界.谈到此片的创作初衷时,杰克逊仍不忘提起吉姆,可见吉姆对其影响之深远.

五、魔幻

有人说:《梦幻天堂》是杰克逊由“视觉暴力”向“心理暴力”的风格转型之作,这值得商榷.杰克逊电影虽具“邪”气,但其创作重心却在“特效”.与其说是暴力转向,不如说是特效的服务对象由“惊悚”转向“幻觉”.

既然《梦幻天堂》的平凡叙事限制了论文范文道具的使用,杰克逊必然另寻出路,“春梦”成为该片特效的落点.导演为两个互相爱慕的少女营造了梦境中的小城堡,城堡中的社会由泥人(特效道具)组成、暗淡无光.在梦境中,少女催使意念中的本我(化身为泥人护卫)斩断了她的男性追求者及心理医生,完整地诠释出青春期少女(同性恋)性取向的转变过程.这个带有梦幻般色彩的特效尝试为杰克逊带来里程碑式的蜕变.他对特效的认识不再局限于营造论文范文、惊悚或作呕的“氛围”;而是透过梦幻空间来呈现人物心理变化、推动叙事.自此,杰克逊迈出特效创作升级的重要一步.

然而,当《梦幻天堂》广受赞誉时,杰克逊与特效的距离似乎更远了.平凡叙事的成功使主流受众对杰克逊有更多的期待,鼓励他投身现实题材的呼声日益强烈.失去了吉姆的电影委员会也尽力说服他,将创作指向当代新西兰社会的方方面面,全然不顾杰克逊在特效方面的禀赋.压力如梦魇般袭来,杰克逊做了两件事予以回应:

一方面,积极与环球影业(北美)接洽,为自己的下一部作品《恐怖幽灵》寻求投资,以减低对本土资金的依赖、摆脱控制.同时,用好莱坞对影片的投资大力购买设备、拓展维塔数码公司的特效制作能力.

另一方面,与本土电视台合作拍摄电视电影《被遗忘的银色》(1995,伪纪录片),用极度现实的纪录风格诠释一个与梅里爱同时代(20世纪初)、完全“虚构”的新西兰实验电影先驱克林·麦肯齐的传奇一生.影片用探索、发现的手法,告诉观众:这位新西兰电影先驱不仅发明了有声电影和彩论文范文,而且他遗留的胶片见证了比莱特兄弟还早的人类飞行,甚至引导当代探险家在新西兰南岛发现了一座壮丽的古堡.杰克逊还在这部伪纪录片中“伪造”了不少麦肯齐拍摄的老胶片故事,例如罗马时代的史诗电影《萨洛米》.他不放弃任何一个能够承载特效的机会,借助刚刚为《恐怖幽灵》购置的昂贵设备,杰克逊为《萨洛米》构思出一个庞大的战争特效场面:动用两百名业余演员,经过电脑合成,达到士兵如潮水般漫过银幕每个角落的效果.在此,史诗般宏大的场面与新西兰南岛的壮美风景融合在银幕上,给杰克逊留下了深刻印象,心头隐约埋下日后创作《指环王》的种子.

尽管《被遗忘的银色》构思奇特,但在1995年10月29日的电视首映时却引起轩然大波.就像奥逊·威尔斯《火星人进攻地球》的广播剧,伪纪录风格使几万名新西兰观众被蒙在鼓里,备感受骗.评论袭来,一些观众认为《被遗忘的银色》将对真正的纪录片产生恶性影响,人们一生对电影的热爱受到了愚弄等而杰克逊对此早有准备,或者说正中下怀.这反映出作者的特效旨趣被压抑时,吊诡的创作心态.影片在其内心深处承载着对“平凡叙事”的讽刺:毕竟,一个远离世界中心的大洋洲小岛,能有多少现实性值得被搬上银幕呢?生活在地球角落的新西兰人太渴望获得世界的瞩目了,然而除了用“伪纪录”虚构出的“现实”自娱自乐,还能企盼什么呢?这一连串的反诘预示着杰克逊与“平凡现实”的决裂.

随后的《恐怖幽灵》(1996)又走回惊悚片的老路,借助好莱坞的发行渠道,影片顺利在世界范围公映,维塔公司的数字特效亦摆脱稚嫩、走向成熟;杰克逊已经打开好莱坞大门,成为可以悠闲地等待金主儿上门投资的惊悚类型片导演了.但吉姆的担忧仍旧如梦魇般萦绕心头,“争取主流认同、肩负民族意志”的转型初衷似乎随着惊悚片的卖座而渐行渐远.杰克逊陷入创作焦虑:除了论文范文和恐怖之外,特效还能在什么领域施展呢?

在电影艺术发展的长河中,银幕特效经历了“三道坎”:技术、幻想、空间.数字时代的来临使特效在技术上获得重大突破,技术实现能力正全面超越人类的幻想极限(只有想不到、没有做不出);而银幕想象力受“奇幻”类型片束缚,长久以来始终在“生化变种”以《金刚》《侏罗纪》系列为代表)及“隐秘古墓”(以《古墓丽影》《印第安纳·琼斯》系列为代表)间徘徊、停滞不前.于特效而言,最难的不是技术、不是幻想.而是为幻想找到合理依存的故事空间.

但这谈何容易!《疯狂肥宝综艺秀》以布偶(物理道具)示人,绝非数字特效施展的空间;《梦幻天堂》以梦境容纳特效,但平凡叙事抑制了特效的规模;《被遗忘的银色》借“伪纪录”发挥特效,看似天马行空,却因对现实影像真实性的质疑(捉弄)而遭人非议等多年来,杰克逊“为特效寻找施展的空间”可谓屡屡碰壁.

百无聊赖、苦苦思索之际,杰克逊想起了为伪纪录片所拍摄的史诗片段《萨洛米》,那是一个由上古时间(古罗马时代)和异域空间(新西兰)杂糅而成的银幕奇观.既然特效在故事空间上已难突破,为什么不能拓展故事的时间呢?超越人类认知的远古时空可以不受世俗的约束而充分发挥幻想,但要避免成为中庸的历史剧、还要为主流受众梳理出一条可以信服的故事脉络,就须借助“神话”作为“去平凡化”的驱动力.此外,新西兰的地缘文化不过几百年历史,“远古”又何从谈起呢?可是反过来想:新西兰没有史诗,但可以魔幻啊!魔幻所带来的不是线性的历史演绎而是架空世界的平行空间.偏安一隅的新西兰与这虚幻的架空世界恰在地缘上具备空间想象的一致性.于是,托尔论文范文下的中土世界就成为杰克逊电影的绝好契机.

事实证明,这一思路在各方面取得了成功.《指环王》系列电影的诞生不仅在神话逻辑上受到主流受众追捧,在文化心理上亦起到沟通英语世界的积极作用,成就了席卷欧美的视觉盛宴.透过古英语所描绘的架空世界与魔幻故事,影片既表达出新西兰地缘的距离感和空间独立性,又呈现出与英格兰文明难以割舍的母体情结;后殖民语境中一派生生不息的民族意志油然而生,俨然成为国家旅游产业的代言标志.更为重要的,《指环王》《霍比特人》系列对魔幻史诗的演绎,使杰克逊在“生化变种”和“隐秘古墓”以外,开创了特效应用于奇幻类型电影的第三条路“神话传说”,奠定了奇幻题材的三足鼎立之势.直到今天,中国电影产业的振兴之路上,《美人鱼》《寻龙诀》《三打白骨精》仍无出其右,延续着奇幻特效类型片的选题经验.

六、尾声

回望杰克逊的电影创作之路,感慨良多;他的成长际遇中,有懵懂也有执拗,有憧憬亦有苦涩,艰辛的背后是坚守;而推动这一切的,既不是艺术的审美、理论的深邃,也不是历史的沧桑、风格的泯灭,更不是民族的哀愁、战斗的号角;而是不变的“童真”与“玩电影”的一丝执著.纯洁的旨趣,使他可以没有底线,一邪到底;可以灵活生变,八面玲珑;可以与人为善,团结一切可以争取的力量——在新西兰和好莱坞之间找到国家意志、商业利润、受众品味及媒介变革的最优“平衡点”,施展出特效、一鸣惊人.小时候,当我们坐在录像厅里、电视机前养成客体“观看”的习惯时,杰克逊却手持摄影机任凭兴趣舒展主体“参与”的意识.长大了,我们已成为挑剔的观众,谁又来培养合格的电影人?笔者不禁对电影际遇抱有几分忧虑:我们到底更需要“电影教育”还是“电影娱乐”,起跑线上已彰显差异.

(姜申,北京师范大学新闻传播学院副教授,100875)

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