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[摘 要]李安是第一位获得奥斯卡金像奖最佳导演奖的华人导演,他具有非常深厚的艺术功底,他中西结合的文化背景以及国际化的商业眼光使得他创作出了许多具有中国传统文化特色和西方现代文化特色的影片,加之独特叙事风格,更是让李安的电影无处不渗透着一种中西合璧的文化精神.正如一句话所说,李安用中国的瓦罐,放上中国的大料,煲出了一罐中西皆宜的好汤一
[关键词]李安 文化 中西合璧
李安是凭借《卧虎藏龙》成为第一位获得奥斯卡金像奖最佳导演的华人,这让世界华人无不为之振奋,2007年李安又凭借影片《色戒》获得第46届威尼斯电影节金狮奖.他的电影一贯被认为很有文化品位,也成为开放性全球背景下中国传统文化向何处去的成功范例,这与他在其电影中所流露出的文化观是分不开的.
“父亲三部曲”中文化的碰撞与融通
李安的生活经历影响了他的电影创作,与父亲的冲突,使他的影片中经常出现父权的影子,由于生于传统中国,又留学移民到美国,西方思想使他对传统产生怀疑.所以,在他的电影中总能看到东西方文化的碰撞.
中西文化的差异同样是“父亲三部曲”中剧情冲突的内在根源,也是电影的主题所在.李安以家庭为载体,对中国传统文化和西方现代文化的对立的全方位的展现,表现了他对于当代华人生活现状的深刻把握,同时通过对家庭矛盾的解决,表现了他对于文化冲突和现状的出路性思考.
“父亲三部曲”是指1991年的《推手》、1993年的《喜宴》和1994年的《饮食男女》.
《推手》的片名来自于太极拳中的一个招式,主要探讨居住在异国儿女家中的台湾老人生存状态,进而引发对人与人之间家庭关系的深刻思索.
在影片的一开头完全没有人物台词,镜头是身穿中式服装和布鞋的朱父在打太极拳,随后转入另一个场景一头金发的玛莎则坐在电脑前写作,同时朱父打太极时的舒缓沉着、神定气闲与玛莎面对计算机时的紧张、烦躁形成了鲜明的对比；吃饭时,朱父吃的是中餐,而玛莎吃的则是西餐；不仅这样,他们的活动还往往出现在同一个画面里,或玛莎作为朱父活动的背景,或朱父作为玛莎工作的背景,由此即形成了一种对比,让观众在开头的短短几个场景中就充分领略了东西文化的尖锐冲突.在一次晚餐的餐桌上,朱父和玛莎分别用中文和英语争着跟朱晓生说话,生怕对方抢了自己的儿子或是丈夫.作为父亲和妻子关系中的一个调停者,朱晓生在某种意义上说是东西方文化的一个结合体,李安在这部影片里,探讨着中西文化交流和沟通,消减差异、鸿沟的可能性.与那种二元对立的文化观念不同,在李安的影片中,中国传统文化和西方现代文化通常都以共存的形式得以展现,并没有构建起一种完全对立而不可调和的局面.而作为这种主题的承载者,最终父一代子一代都被宽容和理解,从而得到了一个妥协下的和谐家庭.
影片《喜宴》是通过几处细节来展现中国传统文化和西方现代文化的冲突的,一处是赛门知道高父血压高所以买了一个血压计做为见面礼.在听到伟同说赛门要送见面礼给他时,高父是满面笑容地望着赛门,但当赛门说“高伯父心脏不好,血压高,有了血压计就可以未雨绸缪”,他的脸立刻拉了下来.另一处,影片对伟同和威威举办的西式和中式婚礼仪式均作了生动的描绘,西式婚礼的简洁和中式婚礼的繁琐形成了鲜明的对比,这些都充分说明中西方在语言习惯和礼尚往来的习惯还存在着明显的差异.同时本片也交杂着两种语言——中文和英语,但《喜宴》并不像《推手》那样只是通过日常生活的冲突来显现文化的冲突,而是引入了即使在西方社会也未必是被普遍认同的一个重要的主题——同性恋,这使得父一代子一代的矛盾变得更加尖锐.伟同与父辈之间的冲突是来自于传统意义上的传宗接代延续香火,而伟同同性恋的倾向,又使得父辈的愿望几乎将化为泡影,甚至可能断子绝孙,这恰恰又是中国传统文化最为忌讳的.影片在叙事上也可以说是一波三折,充满了戏剧效果.片子的结尾也是意味深长的,高伟同、赛门以及顾威威三个人相拥在一起,走过机场安检处的高父慢慢举起的双手,那是一个现实中的动作,又是一个无奈接受的姿态.其实高父早就识破了儿子的把戏,但他为了得到孙子,圆自己的梦想,却宁愿假戏真做,没有拆穿事实的真相.他选择了宽容,宽容了儿子这个特殊的家庭,这正显示出了他的大智若愚.而一意堕胎的顾威威则在这种亲情的感召下决意留下孩子,这种亲情也许正是西方文化中所匮乏的.宽容,再度使本部影片中的东西文化从碰撞走向汇合.
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《饮食男女》将故事发生的地点移到了台湾.所谓“饮食男女,人之所欲,不想也难”.这部影片再次采用了李安擅长处理的家庭题材,又一次把中国社会中传统与现代的撞击以及东西方文化的差异的问题用电影的方式提出未了.只是本片不同于《推手》和《喜宴》所主要着意于的父子关系,是李安首次描写的父女关系——老朱与家珍、家倩、家宁三个女儿之间的关系.除了这条明线外,本部影片还隐藏着一条暗线是老朱与梁锦荣母女之间的关系.正是这两条线索的相互交错进行,才使得影片得以继续和完整地讲述.
影片开头与《推手》有着异曲同工之妙.没有人物台词,只有老朱在做饭,伴随着民族传统音乐,显示出老朱娴熟的刀工和精湛的厨艺,食材在他的手里是那样的听话,不一会儿一桌丰富的晚餐就出炉了.“饮食同样是一种文化.”老朱一家是靠着每周日一次的聚餐来联络大家的感情的,因此这也成了家里大事小事提出的重要场所.每一次聚会,家庭成员中总有一个人“有事要宣布”：二女儿家倩买了房要搬出去住；三女儿家宁未婚先孕；大女儿家珍要结婚：最后是老朱当着女儿们和锦荣母亲的面宣布自己准备迎娶小自己一半岁数的邻居锦荣,那一刻恐怕不只是他的女儿们大惊失色,暗恋他的锦荣的母亲呼天抢地当场晕厥,大骂老朱,观众都被这个戏剧性的转折吓了一大跳,这正是所暗含的第二条线索的有力展示,也与之前老朱十分关切锦荣母女,还经常给锦荣女儿做便当的情景相联系起来了,可即便如此,我所说的那个镜头设置的妙处还不在这儿,而在于这件婚事渐渐地被大家认可了,影片是通过这样一组镜头表现的：锦荣背对观众坐在窗边,肚子已经隆起,老朱在要回去吃周日会餐之前关切地上前吻了她一下,锦荣爱意地看着他说了一句：“爱你”,以及回到旧家后二女儿对锦荣的问候.这同样是对传统的一种颠覆,同时也以李安的方式表露着对于一种也许不被女儿和社会普遍认同的关系的宽容.
在影片中,老朱实际上是个复杂的文化集合体.在亲情*上,他代表的是传统：在情爱*上,他代表的是现代（与锦荣的忘年恋）.老朱这一人物的设立本身就体现了传统文化与现代文化的相互吸收和融合.
影片结尾的一组镜头是失去味觉的老朱在品尝二女儿做的汤时,发着牢骚,两人争执间突然意识到老朱的味觉恢复, “爸等” “女儿等”镜头定格在父女俩紧握的双手和百感交集、互相凝视的目光之中等跟《推手》和《喜宴》的结尾一样没有过多的话语,也许真是此时无声胜有声吧.
在《推手》、《喜宴》、《饮食男女》中都是以“家庭”作为主题.李安所构造出的这些家庭中, “父亲”的角色往往是最能代表中国人的.像《推手》中太极拳大师、《喜宴》里的师长、《饮食男女》里的饭店大师傅,他们都是中国传统文化的象征.而其中也安排了许多代表西方现代文化的符号,像那个“不会说中文的洋媳妇”——玛莎,还有带西方文化特点的“同性恋的儿子”——高伟同.由于他们所接受的文化感染和影响不一样,所以必定会在生活中产生这样那样的矛盾,也就构成了冲突.李安在表现这些中国传统文化和西方现代文化的冲突的同时,也在不断地探求着解决这两种文化冲突的出路.总的来说,中国传统文化和西方现代文化并没有孰长孰短、孰优孰劣的问题,李安只是希望两种文化相互包容、相互吸收,使人们达到一种理想的生存状态.
中西合璧讲述诗意江湖
李安在“父亲三部曲”之后,又于1995年拍摄《理智与情感》、1997年拍摄《冰风暴》、1999年拍摄《与魔鬼共骑》这三部反映西方的影片,终因他在2000年拍摄的《卧虎藏龙》而成为获得奥斯卡最佳导演奖的华语电影*,如愿捧回“小金人”.
《卧虎藏龙》所讲述的是一个古代中国的侠义故事,围绕李慕白、玉娇龙、俞秀莲的“盗剑夺剑”这个主旨,分别讲述了李慕白和俞秀莲、罗小虎和玉娇龙两对男女之间的感情纠葛.影片的定位很明确——中国武侠片,如此一个影片类型的定位,自然也就告诉观众片中会有许多“很中国”的因素贯穿其中,但同时也为了能让西方的观众接受,影片中又增加了些许代表西方的影子.因此,有人把李安导演比喻成畅游于东西方文化长河之中的一条“蛟龙”.
在影片中,两对男女主人公就分别代表了东派和西派.例如,李慕白身上的“内儒外道”的传统文化精神和愈秀莲恪守的与亡故未婚夫的约定,他们之间的爱情就是典型的中国式的传统爱情.因为一纸婚约,因为恩情,他们苦苦压抑了对彼此的多年爱恋,甚至不敢向对方表明心迹,耽误了人生大半的青春.直至李慕白在去世前,以最后的一丝气息向俞秀莲示爱.他说： “我浪费了一生,要用最后一口气说出我的爱,这样我才能不再孤独,也不会害怕死亡.让我停留在你的身边,做七天七夜的游魂,陪伴你.我这一生,一直深爱着你.”而另一对主人公,玉娇龙所向往的无拘无束的生活态度,敢于坚持自己的爱情,敢于挣脱封建思想的束缚的这种精神深深地震撼和打动了愈秀莲,所以,愈秀莲才会喜欢她,维护她.罗小虎也同样勇敢地追求自己的真爱,从新疆追到北京,知道玉娇龙要嫁人后可以不顾一切地去抢亲.两对主人公都面对着自己很难摆脱的感情和世俗困惑,他们分别代表了传统与现代的文化精神.
有人说《卧虎藏龙》开创了“人文武侠电影”的先河,该片中的武打场面超越了“形”而注重营造“意境”.本片的环境主要是青山绿水以及古代的庭院,从取景到道具甚至到融环境与人物为一体的构图,无一不体现出中国古典文化的精髓,全景更仿佛是一幅连绵的中国山水图.定义为武侠剧,当然武戏是必不可少的,而李安把最重要的几场武戏都安排在月夜或竹林间,配以间或可闻的传统鼓点,那种清幽的色调以及暗影中的中国庭院的轮廓、浮动的窗纱、室内的条案、太师椅及字画、文房四宝等道具都充满一种非常神秘的东方韵味.而有人则认为《卧虎藏龙》并不能算是一部真正的武侠片,那些通过“吊钢丝”营造的行云流水般的武戏不过是一些“花拳绣腿”,女性色彩严重,这使片子空有武侠片的头衔.孰不知这正体现了以柔克刚、无为而治的中国武术的精髓.也正如中国艺术研究院电影研究所副所长贾磊磊所认为的： “最有意义、有价值的武侠电影并不在于能够把武打的动作拍得如何花哨,如何逼真,而在于它能否把潜藏在刀光剑影里的‘心诀’呈现出来,在于它能否把外在于影片的、动作性的‘叙事文本’与内在于影片的、精神性的‘心里文本’进行同步剪辑,使它们在武侠的世界里交相辉映.对于《卧虎藏龙》来说,这种剑道与心诀的互印,正好构成了它总体的叙事风格”.与这如此中国化的意境和武术相对应的是具有西方情调的一场回忆的戏.在玉娇龙和罗小虎的相遇、相识到相爱的那段回忆里,李安却运用了较之前浓重的色彩,用激烈的画面来表现跳跃、奔腾的情感,沙漠戈壁,牛仔式的“金戈铁马”,以及罗小虎的家,无不让人联想到美国西部片.这极大地满足了西方观众的心理,使整部影片中的东西文化能很好地融合在一起.
人物设置亦西亦东,场景选择亦西亦东,诗意化的江湖加上中西合璧式的表现方式,《卧虎藏龙》以西方人所能读懂与接受的方式讲述一个东方悲情的武侠故事,用人类共同的情感来打动了世界的观众,使西方人真正地迷恋上了传统的东方情调.
在文化冲突中走出伊甸园
李安在伊利诺伊大学戏剧导演组就读的第一年所受到的第一个文化的冲击就跟“性”有关,因为当时在伊大老师所选读的都是易卜生、苟伯格等人的近代经典剧本,正巧都跟性有所关联,而且都很强烈,也因此让李安认为“性”是西方戏剧的一个重要的根源,精神渊源于失乐园.在台湾时老师从来都不明讲,可到了美国的第一年,老师谈的很多都是性和戏剧的关系.从那时起,李安就对戏剧原理、东西方的文化差异产生了很大的兴趣.
正是因为这样李安才多次尝试了同性恋题材,也有了这次在《色戒》中论文范文镜头的大胆突破.《色戒》在还未上映之前就因为那些论文范文镜头被炒得沸沸扬扬,而在大陆放映时却变成了删减版,这正印证了东西方在对待“性”问题上的文化差异.我是在电影院中看的首遍《色戒》,其中的论文范文镜头已被删得面目全非,只是蜻蜓点水,但当我在网上又再一次看了未删剪版之后,我认为这三段论文范文镜头对影片的整体理解还是有很大帮助的.通过这三段我们可以看出易先生有论文范文的倾向,这正可以说明易先生的内心是扭曲的,是残暴的,他缺少爱.情节的设置都是为剧情服务的,这三段论文范文镜头也正是那一句“他不但要往我身体里钻,还要像条蛇一样往我心里越钻越深”的最好注释.李安将其的西方观念不留痕迹地融合到一个完全东方情调的影片之中,而且能很好地为之服务,这并非刻意为之,而是其所在中西文化背景下所受熏陶的自然流露.
如果说中西文化的差异表现了文化的个性或者说是特殊性的话,那么中西文化的汇合则体现了文化的共性也就是普遍性.李安电影中所体现的中西文化的碰撞与汇合,以及所获得的国际认可正可以说明中西文化是可以擦出火花的.正如李安自己所说： “身为一名在台湾受教育、成长的中国人,中国文化在心中已根深蒂固,即使导演好莱坞影片,都摆脱不了中国特性.只不过我的做法与目标,是融合中西之长,创造出完美的电影.”
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文化大革命影片引用文献:
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