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（厦门大学 中文系,福建 厦门 361005）
摘 要：大众文化的崛起是现代性的重要表征,当代美学从不同理论视阈出发,做出肯定、否定、或是兼而有之的综合,演绎现代性美学和后现代性美学的双重变奏.阿多诺为代表的否定性美学,坚守传统的贵族精神,从精英主义的立场出发,批判大众文化,不仅维护古典艺术的高雅地位,也为现代主义艺术提供美学上的论证.舒斯特曼的实用主义美学,立足平民的立场,为大众文化辩护,具有后现代主义的特质.姚斯的接受美学调和二者的对立,克服二者的片面性,执两用中,在交往的基础上论证了当代审美文化.
否定美学；实用主义；接受美学
中图分类号：B83-069文献标识码：A文章编号： 1007-4074(2009)04-0029-04
杨春时（1948- ）,男,黑龙江哈尔滨人,中华美学学会副会长,厦门大学中文系教授,博士生导师.
“今天,任何理论都躲不开市场.每一种理论都是作为处在互相竞争的意见中的一种可能性而提出来,什么都要拿出来选择,什么都要被吞没”.[1](P3)在大众文化占据统治地位的时代语境中,现代美学与后现代美学对大众文化作出了各自的评价：阿多诺为代表的否定性美学否定大众文化,舒斯特曼的实用主义美学肯定大众文化,而姚斯的接受美学则力图跳出二者的对立,对大众文化进行了更为全面的评价.
一、现代主义：阿多诺的否定性美学
阿多诺作为有浓厚神学背景的法兰克福学派健将,坚持现代性意识美学,立足于精英主义立场,以贵族精神的超越性,激烈冷峻地批判了大众文化的负值效应,染上浓厚的现代性乡愁和弥赛亚情结,无可避免地具有文化悲观主义的忧郁气质.
阿多诺不仅仅将意识形态的批判局限在社会学层面,而是将其拓展到审美思辨的形上之维,建立了否定主义美学.他坚持意识哲学,并由此导出意识美学,坚持审美的纯精神性、超越性,批判大众文化的商品化、消费性.这就突显了其贵族精神,并且以此地质和批判平民精神的大众文化.
反对“同一性”（Identity）,标举“否定性”是其哲学思想的核心,也是他批判大众文化的根据.肇始于古希腊、极盛于近代的同一性哲学,其内核就是本质主义的知识信念.考察美学的知识系谱,可以看出,无论是古代形而上学美学,还是认识论转向后的美学,美学家们无非是发明一个绝对的出发点,将其描述为“审美本质”、“世界本源”,赋予其至高无上、统摄一切的绝对权力,因此丰富多彩、纷繁复杂的“多”（特殊性）,最终必然整合进“一”（普遍性）.按照阿多诺的理解,从柏拉图的“理式”,黑格尔的“绝对理念”,青年马克思的“实践”,乃至早期海德格尔的“此在”,哲学家有意无意基于这种“以一摄万”之绝对主义思维范式和理论建筑术,开始建构巍巍堂皇的美学大厦.同一性的美学理想,必将演化对总体性的向往、同质化的诉求,从而迷失在对现实世界的盲目认同.目睹纳粹所导演的“伪群众美学”之害的阿多诺感同身受,因此将极权主义美学的兴起归咎肯定性的大众文化.他认为现代性的最大弊端在于,商品交换逻辑的大行其道从而将人“物化”,而所有关于同一性的美学努力,恰恰证明现代秩序化、标准化的合理性.因此“自由意志”所陈述的抽象普遍人性论,纯属无稽之谈,他认为应该将自由审美和压迫联系起来考虑,将其作为对“压抑的抵制”[1](P236),将自由的美学意义诠释为否定（对奴役的否定反思）.而通俗艺术的生产活动和接受过程,所体现的传播宰制、控制大众,恰恰是上述美学理念的逆向折光.他认为,通俗艺术作为“肯定性的文化”,为追求商业化的成功,必然与布尔乔亚的意识形态合谋而认同现实世界,放逐超越性的批判反思；为达到最广泛的受众势必压制、放弃个性创造自由,采用单一普遍性的平均化、同质化传播战略.按照阿多诺的批判理论,在现代性的语境下,自由何在?艺术何为?那就是继承精英主义的传统,延续贵族的审美趣味,甚至不惜用扭曲变形的形式来否定现实世界,批判布尔乔亚的审美趣味达到解放自由,即“艺术针对虚假的清明,提供强烈的对比,高高举起被废黜阴晦的种种形态,对抗流行时代的霓虹灯风格”.[2]（P15）正是出于“艺术与通俗文化是势不两立、不共戴天”的观点,他在剥夺“通俗文化商品”作为艺术的资格之后,高度肯定了偏重生命体验的现代主义艺术的反抗性、自律性,认为“艺术只有靠它在具有反抗社会的力量的情形下而生存”[3]（P259）,“艺术是对现实世界的否定认识”,从而建立了否定主义美学.
阿多诺的“否定辩证法”与传统辩证法相对立,认为否定就是不包含任何肯定性的彻底否定.但是否定性的激进思维,不仅在现实社会遭到相当阻力,在哲学内部也步履蹒跚、陷入自相矛盾的困境.因为以“否定”为宗旨,必然要反逻辑、反体系,就要批判本体论（第一哲学）,实际上就导致反理性、反主体性.如其论敌所言,他的否定辩证法,不仅是在形式批判了此前的意识哲学,而且还企图否定整个学统,这种做法不仅如同“拽着自己头发飞离地球”,显然是不可能的,而且也违背他坚持意识哲学高尚性的初衷.况且即使是所谓的片段化学说,终究需要理性做主导,倚重逻辑思维作为支撑,任何“扛着理性反理性”的修辞术,显然难以自圆其说.阿多诺不能不有所体会,于是将基于审美理性的自律艺术,作为对抗工具理性的灵丹妙药（至少是精神寄托）,为此他转向了审美主义的彼岸世界,也就顺理成章了.他在临终遗著《美学理论》中,就抬高艺术（既排斥通俗文化后的高雅艺术）的价值,企图通过审美活动达到精神的救赎,许诺了艺术与社会解放的乌托邦.他曾经以“救世主的心态”,写下如下文字,“在绝望面前,唯一可以尽责履行的哲学是,通过救赎的立场,按照所有事物的自我呈现来沉思.唯有救赎知识才有烛照世界的光芒,其他则只是重构之物或单纯技能.必须塑造此种视角：置换或疏远世界,显现其扭曲平乏的裂缝,就如有朝一日将在弥赛亚的祥光中所呈现的那样”.[4]（P247）在后现代的语境中,阿多诺既激进又保守的意识美学立场,和贵族式的流风遗韵,成为靶心备受后现代美学家的攻击,称为“失败者的美学”.
通观阿多诺的否定主义美学对大众文化的排斥,体现了反思现代性的立场和精英主义的文化观,有其合理性.大众文化也有其消极方面,那就是低俗性、消费性,从而与意识形态合谋,麻醉了人的精神,成为维护现代社会秩序的有效力量.这就是所谓感性异化.在这个意义上,阿多诺对大众文化的批评是合理的、有价值的,同时也要看到,大众文化也有其合理性,这就是适应了广大群众的感性需要,缓解了理性压力,具有论文范文性.因此,对大众文化的绝对否定,必然导致美学理论与时代的脱离甚至冲突,从而无法有效地解释当代审美现象.
三、后现代主义：舒斯特曼的实用主义美学
舒斯特曼身处大众文化的策源地美国,自命为实用主义美学的鼓吹者,代表着新的理论范式的崛起,其积极入世的身体美学具有鲜明的后现代主义色彩.身体美学植根于平论文范文义的世俗立场,极力为通俗艺术辩护,热切拥抱大众文化,显示出乐观主义的美学基调.
舒斯特曼借用后现代主义之解构一切的策略,拆解了通俗艺术和高雅艺术之间的二元对立,进而从实用主义的角度赋予二者平等的地位,即用后现代的雅俗合流,置换雅（非工具性）俗（实用的）之分,颠覆现代美学的本体论预设.他驳斥了阿多诺所持的自律论意识美学论调,“批判高级艺术那种疏远的深奥主义和总体性主张,而且尖锐地怀疑任何高级艺术产品和通俗文化产物之间本质的、不可逾越的区分.”[5]（P169）他所陈述的美学史上的故事是,文化等级制并非与生俱来、绝对不变,而是在艺术传播史上竞逐而生,这就意味着通俗艺术和高雅艺术之间的上升通道是打开的,而且未来将更加宽敞.从历时的维度上讲,古希腊到伊丽莎白女王时代,不少戏剧经历了从大众化到经典化的蜕变历程.更耐人寻味的是,从共时的角度上看,根据劳伦斯《美国文化等级制的崛起》一书的刻画,莎士比亚的戏剧在19世纪的美国,同时具有高级和低俗的两幅面向,即既是阳春白雪的高级戏剧,也是下里巴人的歌舞杂耍.
舒斯特曼从四个方面入手,消解阿多诺为首的法兰克福学派对通俗艺术的指控.第一,通俗文化的单一性、标准化问题.他指出高雅艺术也有此特点,其强制性甚至远超通俗文学.第二,通俗文化缺乏原创性,偏于借用的问题.他针尖对麦芒地质问,“在文化上没有什么因为借用内容而根本错误的东西.在高级文化的艺术中,内容总是被借用,而且经常借自通俗的来源”[2]（P232）,从而取消了高级艺术的创新性光环,将其打回原形.第三,通俗文化对受众的负面影响的问题.他反唇相讥地指明道,“通俗艺术毁坏智力和腐化我们从事真正文化的能力的指控,同样预先假定它缺乏能够刺激或奖赏智力和审美注意的精妙性.所有这些有关通俗艺术固有的负面性审美特征的假定,都是可以争论的”.[2]（P233）其潜台词是,精英艺术也不乏诲淫诲盗、欺世误导的阴暗一面,而通俗艺术也有感发意志、论文范文入圣的光明之维.第四,通俗文化对社会的负面影响问题.他对此不以为然,指出这种偏见是建立在两种假定的基础上.一是通俗文化产品的负面审美价值是一以贯之、恒定不变的；二是受众是愚昧无知、消极接受的.显然上述逻辑预设与经验现实不符,因为林林总总的社会学的调查研究,推翻了上述独断论调.为此他还得出和威廉斯的相同结论,“事实上并没有大众；有的只是把人们看成大众的方法”[6]（P289）.总之,上述四点归结为一点,就是脱离接受维度来讨论高雅艺术和通俗艺术,是毫无意义的思维背谬,显示出舒斯特曼之“怎么都行”的后现代主义价值取向.
随后,舒斯特曼站在平民视角,做了一个详尽精彩的结案陈词,洗清通俗艺术“六宗罪”,为身体美学的出场鸣锣开道.第一,只有所谓的高雅艺术才能提供真正的审美满足,通俗艺术根本不能提供任何真正的审美满足,而且“由大众文化提供的满足是虚假的”断言,具有鲜明的阶级性,体现知识精英天生的论文范文感,是未经反思的虚妄判断,弥漫争夺文化资本的战争硝烟.他联系到话语权力理论,将其描述为,“一种专横的知识分子的假定策略,意味着文化精英不仅具有决定与通俗看法相对的美学合法性界限的权力,而且具有立法规定与经验明证相反的什么可以被称作真正的经验和愉快的权力”.第二,高级艺术的欣赏要求审美的努力,因而激发审美的能动性和满足感；而通俗艺术诱导要求不活跃、无回报的被动性,因而缺乏审美的挑战性和响应性.他反击精英们这种缺乏审美同情而导致误读误判的理解盲区,指出“知识分子批评家们,典型地未能认识到通俗艺术的多层、多义和差别细微的意义,因为他们从一开始就觉得‘厌烦’,不愿意给予这些作品以理出这种复杂性所必需的同情性关注.但是,他们有时候恰好不理解所讨论的作品”.[5]（P250）第三,阿多诺等人虔信,肤浅的通俗艺术不能让智力参与其中,不能处理“深层实在”和“真实问题”.这项指控可细化为两个方面：一是其用陈腐简单的虚假答案和怯懦逃避的梦想世界,转移视线、粉饰太平；二是“通俗艺术作品,缺乏足够的复杂、微妙和不管以任何方式提供精神上的刺激以及能够‘维持严肃兴趣’的意义层次.”[2]（P249）对此舒斯特曼故伎重演,将通俗艺术做了“逼凡入圣”的解释,达到将二者等量齐观的目的.第四,通俗艺术必然是非创造性的主张,其立论基础是典型的浪漫主义式的自由神话,即审美创造是个人主义的,具体可分为如下三点：一是其奉行标准化、技术化的复制,压制个性自由；二是批量生产、分工合作,有损艺术家主体性；三是娱乐群众与个体自我表现互相矛盾.舒斯特曼所提供的反例是Rap的传播案例,并且指出上述“刻板印象”,是源自吹捧艺术创作的“天才”,而将接受界定为天真的、单向度的,缺乏“共同体”的观念.第五,意识美学家们念念不忘的观点,即通俗艺术缺乏审美的自律性和反抗性.舒斯特曼将这种反功用主义的论证,贬低为过时的审美哲学教条.按照他的描述,阿多诺等人青睐“为艺术而艺术”的信念,将艺术和真实生活做出截然二分,从而将“艺术和审美定义为本质上与现实或生活相反的东西” [2]（P257）,进而剥夺通俗艺术的合法审美地位,这实际上意识形态的特殊偏见.他不无得意地指出,美国人对通俗艺术的态度,“为他们正在从一种由空洞的、理智主义的哲学和高级的有宫廷气派的艺术的压制性传统所长期保护和窒息的文化统治中成长的自由主义,提供一个无法估的工具.”[2]（P261）第六,通俗艺术之石化形式的指控.他明确反对那种赋予高雅艺术专有“形式上的创新和实验”的论调,指出通俗艺术也包含着关涉艺术史的复杂形式,其审美效果的复杂性、多元化,并不亚于高级艺术.总而言之,舒斯特曼的“六点论”,多有交叉重复,其应对的手法,实质就是解构“传统二元论”,调和艺术与政治的传统冲突.具体观之,就是通过文本细读,挖掘出对手理论体系的矛盾所在,攻其一处、不及其余,摧毁之、颠覆之.虽说新见迭出、见解独到,但破坏有余,建设不足,而这也是后现代美学的通病所在.
美学原理:华羽人文美学艺术传播
我们可以看出,舒斯特曼是站在平论文范文义的立场,运用后现代主义理论,为通俗艺术辩护.这体现了后现代主义对世俗现代性的态度：解构理性现代性,认同感性现代性,或者说以感性现代性解构理性现代性.这种美学的合理性是肯定了大众文化的合理性,克服了现代主义美学的贵族主义的狭隘性.同时,也产生了另一种片面性,既抹杀精英艺术与通俗艺术的界限,以后者吞没前者,无视通俗艺术的缺陷,无条件地肯定通俗艺术.晚期资本主义不同于早期资本主义,理性异化已经让位于感性异化,消费性的商品文化占据统治地位,因此,为了人的自由,必须在承认通俗艺术的合理性的同时,对通俗艺术给予必要的批判.而这个工作要求一种新的理论出现,以弥合现代主义与后现代主义的对立,兼顾精英艺术与通俗艺术的存在.姚斯的接受美学就力图在这个历史情境下担当起这个工作.
四、接受美学对大众文化的辨证立场
如前所述,否定性美学和实用主义美学立场截然对立,结论自然相反.双方各执一端、虽然不无道理,但都只是“片面的深刻,深刻的片面”.姚斯作为接受美学的主将,其美学理论综合了现代美学和后现代美学的特点,游走在精英立场和平民立场之间,在身体美学与意识美学的矛盾张力结构中,对现代美学和后现代美学进行整合.他的理论的有效性在于提出了审美经验的快感理论.
首先,随着新式传播媒介的崛起,贵族气质的人文主义传统显得不堪一击、渐趋衰弱,富有平民精神的大众文化生气勃勃、日益泛滥.审美文化之翻天覆地的惊世变局,必然要求美学理论做出与时俱进的回应.传统意识美学固守原有立场、没有新的建树,以至不合时宜,名声扫地.姚斯对此更为敏感,也更有机会体会到新兴媒介的文化冲击,因而从精英主义之高高在上、俯视一切的立场上渐渐退却（注意不是放弃）,主张用宽容对话取代了敌视抵制.但是学院派出身的他,仍然对高雅艺术心存眷恋,对“有技术没文化,有知识无智慧”之大众文化的负面质素心存警惕,自然不会毫无批判地倒向后现代美学理论.正是在这个意义上,他煞费苦心、小心翼翼地复活了“快感”这一尘封已久的美学概念,在表面上同后现代美学家们同声相应,但又做出了不同于后者的解释,体现审美主义的又一种面向.诚如姚斯所言,按照意识美学的观念,“快感”意味着追求享受的庸人习气,是对古典艺术的莫大亵渎,显然登不了正统美学的大雅之堂,因而为古往今来的美学家所忽视遗忘、大加挞伐.而否定性美学作为现代美学的一支,仍旧延续贵族化的审美立场,将拒斥快感的倾向发展到极致,将快感贬斥为庸碌无为的官能享受,甚至将其贴上中产阶级之享乐主义的标签,来论证艺术堕落为统治阶级的工具.阿多诺和霍克海默就痛心疾首地写道,“快感僵化为无聊,因为其如要保持为快感的话,就一定不能要求任何努力,从而在陈旧的联想惯例中精确地运动等任何要求智力努力的逻辑联系,都被煞费苦心地避免了”.[7]（P137）简而言之,他们认为,真正的艺术是与快感截然对立,反抗的现代主义艺术就是和快感绝缘.而后现代美学则反其道而行之,本着为通俗艺术论证合理性的功利目的,明目张胆地标榜享乐主义,为通俗艺术的感性娱乐功能涂脂抹粉,显然矫枉过正,也走进另一个误区.姚斯则认为,快感问题一方面表明意识美学家的自以为是、妄自尊大,而上述苦行主义的艺术主张和顾影自怜的遁世情结,在现实层面早已破产,也违背了审美活动的生发过程.但另一方面,过分强调快感的生理享受,不加分析的盲目推崇,则等于用屈从感性论文范文的现实态度,来取代解决危机的超越理想,而他所要做的就是填补“反”与“非”所造成的思想空场,用审美经验为桥梁的接受美学视阈,达到既尊重高雅艺术主导性的历史传统,又承认通俗艺术主流地位的现实情境之双重目的.
第二,姚斯为快感的顺利正名的策略,就是在经过引经据典的铺陈,辅之以语文学上的考究,创造性地将快感做出二分,将其纳入审美经验的问题域内探讨,这种学术努力就使得他与后起的费瑟斯通、舒斯特曼等后现代美学家划清了界限.姚斯首先指出,在最初的德语中,快感含有“参与”、“占有”之特定意义.其次,他进一步指出普通享受（即一般意义上的快感）,是自我从感官上对某一对象的完全屈从.而在审美距离的层面上,审美快感与之相比,既有联系更有区别.一方面,自我完全为快感所吸引,自足其中、脱离生活.另一方面,通过搁置客体,使其成为审美对象.按照审美态度的要求,由审美距离生成的审美对象,并非仅仅是“非功利的思考对象”,而是观察者参与、想象、生产的对象.
第三,承接对审美快感之现象学方法的描述,自然而然过渡到出审美活动之主体间论文范文往的精彩论述,而这种宣示恰好弥补了,否定美学对“交往”的有意排斥和敌视的不足,也使得他的理论在新的传媒语境中,有了更大的知识容量和解释效力.姚斯扬弃了伽达默尔对自我享受之主体性论述（即“审美意识抽象化的批判”）的批判,还综合盖格尔和吉泽的相关论述,提出“享受他物中的自我享受”之审美快感的公式,来描述审美兴趣的钟摆运动,同时也预先规定了“理解享受”和“享受理解”的同一性.姚斯饶有意味地指出,“主体在占有一种关于世界意义地经验时经验其自身.主体自己的生产活动和对他人经验的接受活动可以揭示这个世界的意义,第三者的首肯则可以证实这个世界的意义”.[8]（P38）这就是说,审美享受徘徊在“思考的无利害”和“参与其中的试验性”两极之间,在二者的矛盾张力中达到平衡状态,这种模式可概括为,通过假设自己为他者,来经验自我.
综上所述,在美学思想史的发展链条上,姚斯的接受美学较之前面两派的极端主张,是相对温和、有所保留的,因而更富有理论张力.通过他同情式的理论*,可以看出,无论是现代意识美学的精英立场,还是后现代身体美学的平民视角,都是特定时代语境的历史产物,遵循不同时代的游戏规则,虽不乏真知灼见,但也存在选择性失明,丰厚而驳杂.前者醉心艺术的审美超越性,以彼岸世界贬低此岸世界,抬高论文范文脱俗的高雅艺术；后者看重艺术的审美娱乐功能,以此岸世界遮蔽彼岸世界,推崇世俗亲民的通俗艺术.二者看似立场迥异,或是侧重于现代性的超越维度,或是胶着于现代性的感性层面,但都犯了个共同的错误,那就是按照特定逻辑出发演绎,将审美经验（快感）做孤立片面的理解,和简单化的单向处理,没有做出多层次的动态描述,更没有纵深推进到主体间性的交往领域.由此可见,姚斯的接受美学为后世学者提供一份弥足珍贵的理论财富,是建构完善健全、与时俱进之现代美学的思想武库.
令人遗憾的是,当今汉语学术界在对新潮时髦的西方美学（如文化研究的译介传播）的疯狂追捧中,有意无意地冷落了接受美学.然而当下中国,既有前现代的残存,也有现代的情境,更有后现代的景观,乱云飞渡、纷繁复杂,造成文化失序、价值乱码、符号产品过剩,因而对于知识界来说,更应该正视接受美学的整合维度和学术进路,方能更好地参与当代世界的文化理论建设.
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Modernity vs.Post-modernity:the Three Responses of Aesthetics to Mass Culture
YANG Chun-shi,WANG Wei
(Chinese Department,Xiamen University,Xiamen,Fujian 361005,China)
Abstract: The rise of mass culture is an important token of modernity.Modern aesthetics,starting from different visual threshold,covers two features of modernity and post-modernity of aesthetics.This paper discusses three attitudes of modern aesthetics toward mass culture,represented by Adorno,Shusterman,and Jauss,whose theories are analyzed in a detailed way respectively.
Key words: negative aesthetics,pragmatic aesthetics,reception aesthetics
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美学原理引用文献:
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