有关有关对“情歌”注视的注释—歌剧《苍原》指挥案头随笔摘要毕业论文写作资料-论文写作网

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声部情歌论文范文

2002年本人有幸指挥歌剧《苍原》,完成冲击“国家精品工程”的评选工作.因而,有了零距离接触歌剧《苍原》的机会.为了能够完满地完成《苍原》的指挥工作,首先要深入细致地进行案头工作,研究音乐作品的思想内涵、风格特征、技术细节以及与此相关的所有创作手段等.回想起当时《苍原》给我留下的第一印象就是作品的恢弘气势和她那史诗般的壮阔.然而,再仔细品味作品中的各个环节,映入眼帘的却是贯穿于整个作品中那若干风格迥然,跌宕起伏的音乐主题,犹然像庞大而壮观的园林被独立而又相互交织着的一条条回廊、小桥、山石和溪水构成了一副气派的、生动的、富有生气并好似流动着的景观.她的确深深地吸引着我,诱惑着我,打动着我,一时间竟产生了“相见恨晚”的感觉等.

歌剧《苍原》以饱满论文范文和史诗般笔触讴歌了200多年前清乾隆年间,寄居在俄罗斯伏尔加河流域一百四十年的中国土尔扈特蒙古族部落这一英雄的群体和他们具有鲜明特征的代表人物,在生与死、爱与恨的火焰和血海中唱出一支支交织着生命、爱情、自由和尊严的悠长牧歌.作品围绕“东归与否”这一核心主题,在具有典型意义的几个人物纵横交错的关系和复杂强烈的戏剧冲突之中,通过生动曲折的情节铺设和环环相扣的冲突展开,集中地表现了渥巴锡、舍楞与娜仁高娃之间那种纠缠于内心深处的和表现在生死之间的刻骨铭心的爱情纠葛.在音乐创作上,作曲家充分调动各种多声手段以实现其戏剧性构思,通过咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和管弦乐队等不同音乐形式及其在戏剧展开中的有机组合和丰富变化,使奔腾浑厚的音流与动人肺腑的倾诉构成强烈对比,营造出一系列交响——戏剧化的歌剧场面,有效地推进了戏剧情节运动,并在音乐与戏剧的同步展开中完成了几个主要音乐形象的塑造.

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在进入《苍原》的指挥案头工作过程中,最先引起我注视的是娜仁高娃的核心唱段“情歌”的一次次出现.对一部完整的尤其是一部大型的具有史诗性结构的歌剧来说,需要指挥在案头工作中所要研究和深入理解的层面是非常复杂的,但是在进入或者说在最初接触作品的瞬间能顿时吸引研究者视线的不可能是所有的环节和层面.换一句话来讲,能够在瞬间就使研究者感情冲动的东西一定是作品中最富有闪光点的部分.对于“注视”一词来讲,通常是指发现表示定向的视觉,也可以说是器官的有意向性的行为.本人在阅读总谱时,几乎一次次被“情歌”的出现所吸引,目光总在她出现的部位停留着,使我不知不觉地感受着她、体验着她等.似乎已经超越了视觉的限制,而到达了另一个朝向更加富于理性的“注视”.

歌剧《苍原》是一部气势磅礴的史诗性歌剧,整个作品气势磅礴,经常可以映入人们眼帘的是嶙峋的岩石、肆虐的风雪、苍穹的大地、迷茫的黑夜以及那庄严肃穆充满神秘色彩的宗教元素,但是,更令人难以忘却的是那一抹浓浓的剧中人物间的爱论文范文调,为这部沉重的历史事件增添了富有人类自然情感流露的管径.爱情是人类生活中最美好的情感,这也是永存于艺术作品中的原因之一.爱情与生死构成的冲突更凸显出它的美丽,它的伟大,它的高尚.在剧中,与爱情这一主线发生纠葛的有三个人物,两种爱,也正是这一切,构成了爱情上的戏剧矛盾和冲突.一是土尔扈特汗渥巴锡与娜仁高娃的那种埋藏在心里许久的高尚爱；二是舍楞与娜仁高娃那种青梅竹马般的纯洁的爱.这两种爱纠缠在一起发生着缠绵与忍让、激昂与壮烈的碰撞,最终融合到为爱而去,为部落的存亡而死的惨烈情境之中.这场戏剧爱情的其中两个主角娜仁高娃与舍楞当然更是剧中所要彰显出的爱情线索.然而,体现戏剧中人物爱情的音乐主线就是本文所要注视的,并要予以注释的“情歌”——这一具有核心意义的唱段.

在《苍原》剧中,戏剧文学为人物提供了爱情发展的线索和冲突的结构以及历经了百般磨难的苦涩历程.在文学时空的描绘中,“情歌”这一标志着戏剧爱情元素的音乐载体在不断地衍生着她的形态.她的第一次出现是在第一乐章的论文范文处以娜仁高娃独唱的形式完成的；第二次出现在第三乐章,是以娜仁高娃和舍楞二重唱形式建构的,两个人物之间在音乐中以不同的心境对话和抒发着同一种情感,它们彼此交织着、盘缠着、应和着、宣泄着爱情的主题；第三次出现“情歌”是在第四乐章娜仁高娃殉情后,以领唱与合唱的形式将戏剧推向催人泪下的论文范文,应验了娜仁高娃唱词中“化作渴饮得马、化作蜿蜒的小河、化作河上的清波、化作悠长的牧歌”的爱情盟誓.此时,伴随着戏剧论文范文的到来也将歌剧的“情歌”主题演绎到了极致.

“情歌”在剧中的第一次呈现是在娜仁高娃伴随着剧情矛盾的显现,人物在情感心理旅途中的第一次磨难中.这是在剧中的第一乐章,由于剧中人物艾培雷从中作梗冒充舍楞的论文范文给俄国军队写了“羊皮书”,企图栽赃舍楞,在众人还蒙在鼓里的时候,部落首领渥巴锡将计就计地命令舍楞向奥琴山口挺进伏击俄国军队,舍楞被人们误以为奸细离开了部落.娜仁高娃对自己深爱的情人舍楞的举动也并不知情,在众人的一片声讨声中思念着远去的爱人等.“情歌”此时在弦乐声部与竖琴的交替化和声衬托下,以双簧管为主奏乐器的前奏中,开始了她的第一次展现.值得我们注视的是双簧管solo的演奏不仅仅要演绎出少女对远方情人的思恋,更应包涵着一种凄楚的丝丝苦涩.

“情歌”的整体结构为：（前奏） a （间奏） b （间奏）b′补充（尾奏）,二部性曲式.其中a段分为四个乐句构成,在调式上进行了同宫系统内的F徵和g羽调式的交替,四个乐句为较明显的起、承、转、合结构.在配器中以竖琴的分解式和弦与弦乐的和弦衬托织体为主要元素；同主调式交替化和声建构了色彩对比的底色；第三句以弱起状态的连续八分音符曲线上行的形态,并借以木管乐器与圆号的加入推向段落的论文范文.音乐以淳朴的情感、跌宕的旋律与充满色彩对比的调式交替与和声的变幻,造就了不同凡响的思恋气氛及诗意化气场.

在“情歌”的第一段落结束后,通过两小节的间奏便以徵为羽转入到上方大二度调性上,节拍也从悠扬的4/4拍变换到流畅并缠绵且具有流畅性律动的3/8拍上,更加深入地揭示了爱情的崇高、无私和她所赋予人物心灵的表白.在调式上较明显地强调着羽调式特征,从娜仁高娃更主观的角度宣泄着自己的情感,在以下并列的段落出现之前的间奏中又从F羽调式转入到F徵调式上,在该段落结束后进入到补充阶段,自然地通过2/4拍的变化,巧妙且不留任何痕迹地光顾了a段落论文范文的材料,不仅使首尾得以呼应,也体现了古典返始咏叹调思维的流露.尾奏过程中羽调式元素渐行渐远,在开始流露出徵调式特征后却意外地结束在F宫调式上,在整个唱段的F为主音的交替中不仅仅是调式色彩之间的交叉对比,更表现为一种人物内心的心理刻画,从中以模拟文化背景元素下的调式交替构成了作品的张力与色调之间的对比与统一、碰撞与融合的构想.在注视下的b段结构中有一个环节引起了我的注意,也许是作为指挥职业敏感视觉下的反应,就是其中由3/8拍转为2/4拍以及进入到补充阶段后的2/4节拍的最后结束,这种变换的节拍应当是在保持速度不变的情况之下完成的.也就是说,以八分音符为单位节拍的速度不变的条件下,完成节拍律动的变化,当然如果理解为3/8与4/8节拍的时值关系也应是一种选择.

“情歌”的第二次出现是在第三乐章,娜仁高娃听信了艾培雷的挑唆,刺伤了渥巴锡,遭到众人们的谴责和唾骂,随着舍楞完成伏击任务的胜利凯旋,娜仁高娃无地自容准备离开部落,离开心爱的情人舍楞.娜仁高娃的内疚与舍楞的猜疑相互纠缠、相互碰撞,“情歌”以二重唱的形式表述着人物的不同情感,作曲家以对比性复调的手法完成了主题异质性元素的碰撞与融合.“情歌”与具有悍勇和冲击力的舍楞主题的交织中进行着.“情歌”仍然建立在g羽调和F徵调式的交替之中,而舍楞的主题却始终盘旋在c羽调式上,这种非同宫系统上的双调性运行,使得两个主题在互动中此消彼长,构成了极其强烈的戏剧性效果与听觉上的强力脉冲.

在例3中,尽管“情歌”的形态并没有发生变化,值得我们注视的却是原本那种缠绵的,充满着思恋情感的“情歌”已经被舍楞那焦急的,甚至有些不安的主题元素冲击着,显现出作曲家十足的歌剧思维.戏剧冲突、人物内心的矛盾构成了不同音乐元素之间的相互建构,完成了几乎是同一时空下的不同人物、不同情感的宣泄. 本人在案头工作过程中曾被这一段落中精湛的复调技术所吸引,更是被在戏剧环境下的这一创作思维所征服,为表现这种戏剧性并饱含论文范文的段落,当然要对演唱者进行准确的、严格的要求,尤其是舍楞的演唱不仅要体现在音准、节奏上的精确对位,更要以饱满的情绪和准确的人物情感完成整个段落的演绎.

在b′的段落出现时,娜仁高娃与舍楞的对比式复调重唱形式与女高音、女中音声部和声化的两个声部浑然成一体,补充的段落从女高音与女中音声部的合唱开始,最终娜仁高娃在合唱声部的衬托下完成了最后一个乐句.以上这种从客观到主观多重方位变换的演绎着“情歌”的方式,似乎以一种“天人合一”的哲学理念复述着或者说是重新讲述着人类情感的本性.在此段落的案头工作过程中,注视着各声部的平衡以及如何突出主要声部,尤其是合唱声部与重唱声部、独唱声部的主次关系处理和控制上应当予以关注.

“情歌”第三次出现在第四乐章,整个戏剧的论文范文部位.由此可见,戏剧的文学空间也对“情歌”予以了绝对的注视,体现了对历史事件的演绎中始终贯穿着对人类情感的充分展现,以一种天然的、鲜活的,毫无造作的表达方式刻画着人物的性格、情感和事件形象.在作品戏剧论文范文的第四乐章中,面临着俄国军队的追赶与清朝廷以交出舍楞为条件的接纳以及艾培雷从中的挑唆、离间.对于是否继续东进,舍楞不仅对将自己交付朝廷换取东进的可能产生顾虑,更主要的是对渥巴锡与娜仁高娃之间的感情也充满了猜忌.娜仁高娃最终唯有以死来证明东进的正确、自己的忠贞和艾培雷的阴谋.以娜仁高娃的爱情主题“情歌”为主要材料,在间奏中穿插了上述宗教主题的元素,这两个不同元素的异质性主题在碰撞中产生了戏剧性的融合,充分揭示了剧中人物“心随东去的风,身随东去的云,我仿佛看到了神明在召唤,我仿佛听到了天庭的声音.”这一坚定而释然的心境.

当娜仁高娃为了部落、为了爱情拔刀自尽后,音乐以无伴奏四部女声合唱形式,在pp的力度下飘逸出极富民族神韵的天籁般前奏,前奏的调性是建立在以C为宫音基础上的,在进入“情歌”前以清角为徵转入到F徵调式上.“情歌”的最后一次完整展现,是以女高音领唱与女声合唱开始的.女高音和女中音两个声部以平行三度的和声进行,用衬词“啊”等咏唱着天国那冰冷般的声音等.值得注视的是在配器上,单簧管与双簧管交替复述着平行三度声部,而第一提琴solo在高音区泣述的“情歌”旋律与大提琴solo构成了对比式复调的二重奏,这两个声部的构成暗喻了娜仁高娃与舍楞在阴、阳两界的窃窃私语,在“情歌”主旋律的映照下,大提琴声部在接连两次连续下行后的上行进行等,均体现了舍楞的深深悔意与恋恋不舍等.在案头工作中,应当将合唱与木管和声声部控制到合理的程度,尤其对合唱声部开口音衬词“啊”的处理更要谨慎,不仅音程关系要准确,音色更要纯净、肃穆、端庄.大提琴声部的刚烈和悔恨要予以适当的突出,构成人间与天国的对话.

在进入b段落后,女高音领唱的solo声部被整个女高音声部所代替,女中音声部构成了平行三度为主的和声化声部,木管声部对上述部分予以支持,整个弦乐声部构建了节奏化的织体运动形式,从第二句起竖琴声部以分解化的和弦进行着.从这句起,女中音声部反向进行的卡农式写法与女高音声部应和着主旋律,展现了阶段性的情绪逐渐上涨的整体感受.进行到b′段落时,女高音声部与女中音声部合二为一齐唱主要旋律,男高音声部加入做柱式和声式的衬托,在这种混声合唱的元素中,全部弦乐与全部木管声部一起进入并加以三个声部长号做低音的支持,营造出一种雄伟壮丽的气氛.此后,钟琴参与了旋律声部的共同表述,以更加华丽的音色完成了段落的结束.随后,整体乐队的全奏搭建了与补充段落的间奏部分,以一种气吞山河之气概推动出四声部混声合唱对补充部分的共同演绎,使音乐达到最论文范文等.在此乐章整个“情歌”展现的过程中所构建的历程,从领唱与二声部合唱——整个女声声部的合唱与男高音声部的三声部合唱——四声部混声合唱以及全体乐队的全奏等,推动着音乐本体在运动中与戏剧和人物情感同步达到论文范文,这就是所谓的“歌剧的思维”.

如果说,悲壮也是一种美的话,这种美就在于不同寻常.如果说,悲剧也能构成美的话,这种美就在于悲剧本身所构建的高尚.不怪有人这样说“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕.” 悲剧具有庄严的气概,悲剧可以净化人的灵魂；悲剧对人生更具有富有诗意化的启迪；悲剧对于人性更具有准确的阐释.本人如此对“情歌”加以注视并如此“注释”的原因之一,就是她以优美动听的旋律演绎着一场悲剧的结果；其二,就是她在戏剧中所能产生的悲剧结构力与推动的脉冲,作曲家在“情歌”主题的精心而准确的组织与把握中以不同的呈现方式,不同的戏剧张力构成不同的戏剧情感描绘,使 “情歌”本身所具有的不同凡响的音乐特性以及在该悲剧情节中达到无以替代的特殊地位.

本人在注视“情歌”之初,被她那幽美的曲调所陶醉；被她那诗意般的歌词所打动,然而,当注视了她许久之后,顿然发现这美妙的曲调和词汇之后所暗喻着一场悲情、一场生离死别的壮烈场景等.我注视着“情歌”中的第一段歌词“送哥送到太阳升,送哥送到星儿落,叫声远行的人啊吆,阿妹,阿妹,有话对你说.”仅从词面上理解,似乎是描绘阿妹与阿哥依依不舍的送别场景,而在戏剧中“情歌”每一次出现都没有任何“送别”的情节,并且“情歌”的每一次出现都与她所倾诉的对象保持着时空上的错位.因此,一个“送”字便成为本人注视的焦点,最终得出这样一个结果,这段歌词是以中国古典诗学中“比兴”的手法,营造了或者说是预示了娜仁高娃这一悲剧角色的戏剧悲论文范文彩.“情歌”的主体演绎者娜仁高娃好似被凝固了的石雕矗立在莽莽的苍原中,凝视着心爱阿哥渐行渐远的背影,任凭太阳的朝升夕落；任凭夜空的星移斗转.以不可更改的天体运行轨迹,比喻爱情的永恒.娜仁高娃这一“爱神”般的石雕,目送着远行的人们,用那只有她自己才能听到的“疾呼”,对着远方的情人发出“阿妹,阿妹有话说”的冥界之音等.由此可见,“情歌”予以的“暗示”婉转行来,水到渠成,以一种写意的笔触勾勒出一副类似中国画的意境,从“情”字起笔,行云流水般地荡漾出一种微妙的境界,同时也入木三分般地揭示了戏剧的悲壮情怀.

本人在案头工作的过程中,尤其在“情歌”这一动人心魄的唱段被久久地“注视”之后,徘徊在心头的是这样一个问题：“情歌”在整个作品中的定位以及她的艺术价值到底是怎样?明明是爱情的表达,却每每出现在沮丧、疑惑、伤感、内疚、悲情的场景之中.明明是壮烈、神圣、史诗性的戏剧体裁,却每每以“情歌”作为推向戏剧论文范文的脉冲.明明是情感载浮力极强的“情歌”,却每每复制出一场场腥风血雨,悲欢离合、生生死死的悲壮情景.然而,静观作品的全貌以及它所投射出的内在话语,这一切的一切却都不是艺术的失误,而是艺术家在创造中的故意追求.“情歌”在此已经升腾为一种抽象,传递着一种“异质同构”信息内涵,同时也显现出艺术家将“情歌”机智地作为一种凝固了的艺术符号,象征着与作品局部特征或总体设计的相互确认、相互映照、殊途同归、会心相对.这种艺术符号的贯通性以及它所带来的审美上的同步性必然产生了略带隐蔽的情感认同性和观赏价值的充分想象空间.

尽管歌剧《苍原》是一部具有震撼力的,史诗般的历史正剧,最终以讴歌崇高的爱国精神、不屈不挠的民族精神以及在宗教文化的牵引下伟大而壮观的民族徒移震惊中外.但是,它还以一种“悲剧”的表情泣说着历史事件的惨烈,正如剧中结尾出的旁白所述：“乾隆三十六年,公元一论文范文一年七月,土尔扈特蒙古族部落历时七个月,行程万余公里,回到了中国天山,自伏尔加河下游启程时,人口约十七万,返回了中国故土的仅剩下七万余人.”“情歌”在整个戏剧作品中所构成的悲剧情节的着力点,是十分清晰的.她总是与戏剧中的误解、期盼、思恋、挑唆、内疚、猜疑、分裂、绝情直到最终的诀别等情节或情结产生着必然的关联.她与悲剧与悲情互动着、粘合着,共同构建着戏剧的悲情结构.然而,“情歌”的每一次出现又都展现了她的不同姿态和不同表情.这种不同的姿态和表情又与戏剧人物、戏剧情节、戏剧结构息息相关.在三次“情歌”出现的戏剧结构中,我们可以清楚地看到,她形成了支撑整个戏剧结构的三个构架,以中国传统写意的审美取向,架构了戏剧的三个不同的支点,犹如一个稳固的三角形支架一样支撑着这个戏剧的结构.

本人在指挥歌剧《苍原》的案头工作中,当然最重要的研究主体是歌剧的总谱.首先是对总谱的阅读,然而,在阅读的过程中产生了一系列的所谓的“注视”,在久而久之的“注视”之后所产生的心理上的或更高层面上的理解,那就是本人对作品中重要细节的所谓“注释”.显然,这种“注视”与“注释”始终都是一个双向的动态过程,从开始时顺从的迎纳转为客观的研究,从而得以从外部对作品的研究,转向从内部对作品中所蕴涵的思想、精神上的注视与观照,甚至可能已经完全地离开了作品中所仅仅提供的音高、节奏、和声、音色、织体关系以及其他技术细节,从而完成了自己的想象空间和运动轨迹.在沿着自己的思绪路径行走后,往往会在某一个点上与作品“邂逅相遇”,“一束明亮的光就产生于两条轨迹相交的地方”.也就是说,这种“注视”后的“注释”定会产生于研究者与作品的心理认同之中.

本文借对“情歌”的“注视”中的“注释”,谈及对歌剧《苍原》的一些局部的理解和认知,尽管只是庞大歌剧作品中的一首咏叹调,但是她的艺术价值以及对这部歌剧的架构关系应当是起到了不可估价的作用.其实,在研究一部作品中,没有一个细节是无关紧要的.或者可以这样说,没有一种次要的、局部的成分不对意义的构成起作用的.这也是本人整理此文的初衷之一,望能给大家带来有益的启迪.

（编辑张宝华）

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苗族多声部情歌引用文献: